《我故乡的四种死亡方式》是一部由柴春芽执导，高伟霞 / 史天生 / 杨贵清主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

《我故乡的四种死亡方式》观后感(一)：不向愚众献媚的艺术家，是吗？

（观念两星，拍摄一星）

探讨“影像写作与文字写作的关系”，这部影片是非常值得一谈的案例。不仅仅因为它视觉的“诗性”语言，还有作者本身作为文字和影像工作者的双重经历。最重要的是，他自己已经为我们提供了文字和影像两种媒介的表达。如此，怎能错过。

柴导拍摄完《我故乡的四种死亡方式》之后，将他的本部电影剧本、思考、意象解释、电影行为、拍摄困境，以及他的访谈录……整理成这样一本“混杂着虚构、纪实、传说、寓言、梦境和自传性回忆、既现实又超现实”的暂且称之为“电影小说”的新文体作品，目的之一是希望电影与小说这两种艺术形式相互渗透、彼此映照。（柴春芽：《我故乡的四种死亡方式》广西师范大学出版社，2013年6月，第2-4页。以下书名略）这部很“实验”的小说语言精妙流畅，字里行间透露着作者对西方哲学、佛教文化、经典电影的熟络，还有，他对汉文明和汉文学的批判。

我是在阅读完这部小说的第二天观看了电影。“我故乡的四种死亡方式” 短短十个字，便强烈地唤起了我这个正身处他乡的异乡人对家的思念，更是把作者想要营造的“诗性”与“哲学性”勾连出来，足见他对语言文字的深厚把握。

柴春芽关注中国城市化进程中乡村文化所遭遇的难以恢复的破坏，城市里的异乡人精神故乡的覆灭。他打破线性叙述，用佛学“地、水、火、风”四大抽象元素结构电影，诗人、巫师、萨满、传统艺人、大学生、精神异常者、民谣歌手、骆驼、鸡、鸽子、河水、镜子等等各有寓意的人和物放置其中，充满“意识流”式抒情。这一书写观念本身十分强大，独特富有思考，难怪作者在文中张扬地说道：“在拍摄之前，我就对主创人员说，这部电影一定可以走向国际，因为它关注的是普世主题，它也打破了时间的线性逻辑，从而对观众的智力提出挑战。”（第216页）

观念确实是创作里至关重要的，尤其是像这样一部定位于观念表达的“诗电影”或称“哲学电影”。但是，它毕竟被称作电影，这也决定了它是通过一系列画面、声音、表演、剪辑来表达观念的作品。从这个角度再次来审视这部影片时，三个问题一直在我脑中浮现。

问题一：为什么还要写一本《我故乡的四种死亡方式》？

既然选择了影像表达的方式，再配一本说明书一样的“电影小说”，全程解释“观众看不懂”的各种隐喻，那影像表达的意义在哪里？

柴解释说这种“电影小说”是为没能去观看放映的人提供另外一种被阅读的方式，（第3页）这也是他的一次实验性尝试，希望电影与小说这两种艺术形式相互渗透、彼此映照。（第2-4页）

但事实是，没有这部说明书式的小说解读，大多数的场景和隐喻让人摸不着头脑，影片牵强地将观念表达出来了，但是这种非线性叙事结构和演员生硬、奇怪的台词让人难以接受。不得不说，柴导还是写得比拍得好。

问题二：是否真的通过电影这种方式，将观念与思索完美呈现了？

影片观念非常值得肯定，但作者呈现出来了吗？呈现到了几分？

这个依旧是关涉语言形式的选择问题，当作者拍完之后，有没有自问设置的人物、台词等等是否是这一观念最好的表达形式。柴导明确说明“不讲故事，追问深奥的普世终极问题。” 但有没有想过非线性叙事真的是最佳表达吗？

正如观念之于当代艺术，选择一种最为适合的呈现方式和观念本身同样重要。

问题三：不向愚众献媚的艺术家，是吗？

在柴春芽的访谈和“电影小说”中，他回应记者的提问“你的诗电影或者说哲学电影对观众来说会不会故弄玄虚？”“怎么看待观众看不懂这件事？”柴的回答尽显知识精英（如果可以这么称的话）的优越与张扬：

“思想的懒惰使我们陷入了生活的平庸。感官带给我们的‘简单快乐’往往是一种对错误信息不加辨别的摄取，是对心灵的蒙蔽。人，只有变得愈聪明愈智慧，才能洞悉生活的秘密，从而才会获得真正的快乐。在人群当中，对思想和智慧抱有好奇之心和探究之心的人，总是少数。我是为了那少数人而贡献白己的才智。拒绝向庸众献媚，这应该是艺术家的美德。”

quot;在拍摄之前，我就对主创人员说，这部电影一定可以走向国际，因为它关注的是普世主题，它也打破了时间的线性逻辑，从而对观众的智力提出挑战。

“我们汉民族是个经验主义的世俗民族，对于超验世界和精神世界的思考，我们一直欠缺热情和智力。恰恰是那些超验的事物——正义、善、美、上帝的律法、自由意志等等──才是人之为人的属性。世俗事物诸如吃与住等，并不是人之为人的属性，而是动物之为动物的属性。一场公款吃喝的盛宴与一顿猪食没有本质性区别，只有食物在精细与粗糙程度上的差异，同样，权贵们的豪宅与一个猪圈没有本质性区别，只有豪华与简陋的差异。我之所以用四大元素这种抽象的存在来结构这部电影，就是要打破汉民族固有的庸俗唯物主义的僵化思维，让美学挣脱庸俗唯物主义的枷锁。”

在这里，我只想说，请不要用“愚众”“思想的懒惰”来掩盖视觉语言的虚弱。但如此言语，也巧妙地穿上了一层“皇帝的新衣”。

《我故乡的四种死亡方式》观后感(二)：诗电影

尕妹妹出场，解开一支被倒挂在绳子上的鸡，还它自由。后面也给鸽子自由。

尕妹妹把书包里的课本书撕烂丢进河里，摒弃所谓科学与教育。躺在河里，洗涤过去。她梦见自己手捧没有水的鱼缸，里面承载着金鱼的尸体。尕妹妹被水流拍到到岸边，周围的小鱼缸里装满雏鸟，飞走。

人只有通过故乡的河流，才能看到自己的一生。

尕妹妹听着岸边弹吉他的人手中的音符，想起爸爸说的那句话，笑了。

《土》

羊穿插了全片。爸爸在一望无际的黄土上，凝滞的陌生人举着大镜板围绕着他。爸爸像是一个逝去的灵魂在天堂的独白。讲述着自己在去世前的治病过程，包括，艺人、龙、上山烧香、老人向关爷请教。

腊梅开始寻找热卡亚，她拥有焦急的神情和嘹亮的声音。她看到一个怪异只有一只眼睛的追求飞翔的男人。男人嘲笑她寻不着热卡亚，告诉她世人什么都看不见，黑暗中行走的人们需要光明，将要开始的时候，大地一片黑暗，没有太阳，没有月亮，也没有星辰，自身发光的人类像鸟儿一样飞翔。

腊梅被这个像疯子一样的人吓着了，仓皇逃跑。

银光素裹的戏院里唱着地方戏。妹妹召集了大伙去丘上捉拿那个疯子，可是看到的只是一个年长的大叔躺在洞穴口。爸爸在黄土里沉了下去。大叔接过火把开始比划着唱戏的动作，领着大伙一起离开了。

山丘上，静静呆着的，只有那只大山羊。

天生醒啦，天生醒啦，黑暗中的百姓要光明。

神用泥土造了人，尘归尘，土归土，人死了就要回到土里去。

《水》

尕妹妹坐在车上，家里的大骆驼堵在路中央不肯走开，似乎在阻止尕妹妹离开故乡。尕妹妹下车把骆驼牵走，一起回到了家。

骆驼一晚上一晚上睡不着觉，因为闻到死人的味道，于是就离家出走了。

爸爸躺在棺材里七年了，嘀嘀咕咕抱怨人心不古。

篝火旁，戴着墨镜的孩子拿着扇子起舞。尕妹妹急匆匆地接走跳舞的腊梅，两人回到家里抱着骆驼哭泣。父亲，走了。躺在棺材里的父亲。

每个人都会死，太阳也会死。

尕妹妹坐——文峰到何家沟——车要离开故乡。

车上的鸽子笼突然破开了，鸽子一涌而出，停靠在尕妹妹面前和手臂上。尕妹妹把他们一只一只的捧起来，送出车窗外，让他们飞翔。

她看着被解放的鸽子，甜蜜的笑了。

此时，与此段的开头仿佛形成了环形结构。同时，与片头的雏鸟飞翔似乎有着联系。同时与第一段的疯子希冀人类的飞翔，也有呼应。

全车只剩下司机林哥和尕妹妹，司机停车，抽烟，表示，不想再陪尕妹妹想去哪里就开到哪里了，他有点想家。

听说故乡原来有一口大湖，祖先们围着湖住，每年都有少女们走进湖里然后失踪，渐渐的湖就干了，祖先们慢慢迁徙到现在的村庄，认为这便是姑娘们的故乡。

尕妹妹，走过干涸的土地，想起这片曾经碧绿碧蓝的湖水，留下了眼泪。

神奇的是，翻过这个干涸的小山丘，竟有一汪湖水。镜头摇过来，尕妹妹似乎已经走进了湖里，水面上缓缓飘着尕妹妹的那条墨蓝色的围巾。

《火》

老爷子刨了一课干枯的树，把皮影搭挂在树上枝头。

儿子开枪打猎，打中了一只野鸡。在路边遇到骑着摩托车载着羊的屠夫，他们商量着把老爷子的皮影一买一卖，皮影归屠夫，屠夫的羊归儿子。

老爷子去劝说吹唢呐的匠人朋友，一起回归皮影，无果，沮丧的坐在玉米堆里睡着时，儿子偷走了老爷子肩上的皮影，把枪给了他。

老爷子提枪去寻儿子，长枪杆对准皮影，挂皮影的树下，坐着的却是老爷子和另外两个匠人朋友。他们念叨59-61年三年饥荒、农村合作社等等一系列的历史描述，皮影唱还是不唱，何时在唱何时不唱。

儿子赌钱回来，老爷子气急败坏开枪瞄准他，两人追逐在广袤的土地上。

屠夫割断了羊颈部动脉，血奔涌流了一地，他剥下羊皮，倒悬着羊。儿子带着老爷子找到屠夫，三人决定拿回皮影，羊也送回给屠夫。

老爷子扛着皮影看见匠人朋友躺在空心的棺材墓穴里吹唢呐（也许那个朋友“王银”就是尕妹妹去世的父亲）。三人决定要为朋友唱一次皮影送行。

女人走过来，像一个预言家告诉他们别唱了，她梦见村庄起火了。

后来，在有气无力的皮影演唱中，皮影棚燃了起来，一片金灿灿的红。

《风》

做预言的女人站在石头上自言自语，说着自己眼睛不好看见吊死鬼，看见别人家里又不干净的东西。腊梅孤身一人来找她，希望帮忙去看下家里生病的爸爸，帮忙做点法事驱邪。手摊开一个打开的鸡蛋，蛋白已经凝固紧紧包裹着蛋黄。

女人骑在骆驼上，带着腊梅一起来找碎喜，一起去腊梅家做法事。

驼着背的碎喜拿着簸箕在家门口不同角落扇动空气，似乎在收纳什么牛鬼蛇神，旁边还是一个不停被吐沙吐水的火把。

腊梅和尕妹妹告别，女人答应会好好照顾腊梅。

腊梅哭着高亢唱响，西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。

天上下着雪，致富靠科技，科技靠人才，人才靠教育。

尕妹妹一个人，迷茫的站在雪里。

似乎重复着开头的那一幕。女人在石头上絮絮叨叨。腊梅过来问她有没有见过热卡亚、她没有见过继续念叨，腊梅走开几步，她念叨的声音消失了，她转身，女人消失了。

四种方式，土、水、火、风。人无法自由飞翔缘于地心引力，终归会回归大地。水是故乡的一个寓言，尕妹妹怎么也没走出去最终消失在湖里。火具有一种毁灭性摧毁了老爷子的信仰和毕生的回忆。风是作为一个结点，似有似无，一切都随风逝去。

本片最厉害的地方，你找不到正常的发生顺序。父亲到底是何时去世的，那些事件是在去世前发生的，哪些是去世后发生的。这些事件彼此的发生找不到衔接点。诗意化的长镜头和迷幻而民族风格强烈的配乐，给影片抹上一股压抑而浓厚的神秘色彩。

关于故乡本身的地理特质变化，还是人的变化，还是文化的消融，甚至只是简单的父亲的去世两姐妹的分离。究竟是什么在死亡。

此片的文学性很强，在地方民俗这块不同于很多猎奇且功利的视角去窥视与展现。它有一种罕见的亲切感，沉的下来，并气韵独特。

《我故乡的四种死亡方式》观后感(三)：死法只有一种----柴春芽《我故乡的四种死亡方式》

找出来的资源效果不好，声音听不清楚，而且是甘肃地方方言，图像也模糊，很多细节都没有搞明白，看了别人的评论才断续的接上一些。

非典型的作家电影，以灰色为基调，雾蒙蒙，像诗或散文。柴导以悲天悯人的视角，呈现西北高原的古朴苍凉。处处烙上人文情怀，像行为艺术还是先锋，实验主义，意识流？

我想都不是吧！只是导演自己给故乡的一个交待，一份答卷。

看起来确实不好懂，零碎的情节。作为电影来说，是需要一个技巧的故事，一个会说故事的人，呈现给观众的是一部好戏，有张有弛的。这样看，电影本身肯定不符合，也没把握好。导演沉浸在自我塑造的悲情故乡中，很难将观众全身心地带进去。

太多民俗元素的运用，使他看起来更像纪录片。皮影戏，演皮影戏的老人，唠叨地诉说60年的饥荒，改革开放前的故事更像一场盛大的实验主义的演出，权力与个人意志的较量。人们麻醉在仙姑，神汉的傩戏表演。

音乐不可否认的好，摇滚也好。应该是西北的一个传统乐器，在董卿主持的宁夏电视晚会上介绍过，记不起来了。

地，水，火，风的结构，让我想起贾樟柯的《三峡好人》中的烟酒茶糖来。

棺材里的才是人，说的人话。

片尾的大大白色标语把影片置身于时代洪流，在变革的三岔口徘徊迷惘。有些意象的使用更像超现实主义，但令人费解，看部电影像猜谜一样，难受。英格玛伯格曼的《第七封印》也是属于神话寓言式，50年代的，好懂得多。拍出来起码让大多数人看懂，理解你的意图，靠猜的话就搞复杂了。

不排除自家找的片源不好，影响观赏。

地荒了

水干了

火熊了

风大了

《我故乡的四种死亡方式》观后感(四)：电影打破了人们的常规思维

这部电影很多人说看不懂，其实作为一部实验性的非线性编辑的电影，它更像一首诗歌，每一个镜头和语言都充满着哲理。但是这种打破人们特别是很多中国观众多年来被大陆及港台各种电影所惯养出来的思维的尝试可能会给这部电影本身带来一些挑战，而电影导演恰恰不惧怕这种挑战，他尝试着让吃惯了中国快餐的观众们来一道别样的美食，这个美食或者它还没有太多的共鸣，但足以让人充满好奇。

原生态的演员和原生态的陇西方言，给这部电影带来原生态的质朴，但是在这些方言里充满的魔幻现实的预言和对白又让这部电影更具神秘。

故乡已死？对于我们这些漂泊在大城市茫茫人海中的一份子，对我们的故乡充满了怀念。如今我们却看到的是故乡已死。一个悲伤的结局！

《我故乡的四种死亡方式》观后感(五)：不挣脱，毋宁死！

和婳婳去蓬蒿剧场又看了一遍春芽的电影《我故乡的四种死亡方式》。婳婳这种资深文青一看就通透。我呢，不仅没怎么看过文艺电影，我连电影都不怎么看。回人大第一次看时，理解起来就费劲些了。

好在阅读还算我的长项。距第一次看这部电影时间已经过去了八个月。这个期间我阅读了春芽那些没能在大陆出版的书，更在阅读他这个人，还恶补了电影读本，这次电影终于没有难住我。因为提前已知道电影情节，当我看到女主人公大学生尕桂登上去自杀的公共汽车，想到这个沉默而美好的女孩子马上就要死了，更兼马木尔那仿佛敲打在心脏上的音乐一响起，简直受不了，眼泪稀里哗啦地就掉下来了。心中又不知如何想起牧言曾经给我讲过起，一个六、七岁的农村小男孩早上躺在床上，平静地对他正起床准备去上学的小哥哥说，“今天我不去上学了，以后也不去了。我喝农药了。我不想活了。”（当初为这个没头没尾的故事我俩曾多么难过而为之潸然）。在彼时彼刻，当把尕桂和小男孩的命运联想在一起时，我的悲伤几乎难以抑制，眼泪汹涌奔流。一个六、七岁的小孩到底会因为什么（家庭暴力？学校暴力？……）会对人生绝望到这个地步？！就像电影和电影文本，都没有交代尕桂在城市边缘第一次自杀是为什么一样，我们不需要知道这个细节。人生本来就有许多让人难以承受的沉重与悲伤，特别是对于那些拥有敏感高洁的心灵的人们。但这一次，坐在公共汽车上的尕桂，没有母亲，父亲死了，心爱的骆驼热卡亚死了，妹妹送人了，故乡亦死了，还有她在城市那隐秘的绝望，似乎死亡真的是一种像鸽子飞翔般的解脱。

在真实的生活中，我从未在农村生活过，如果不是因为牧言的讲述，我对这一片贫瘠深重的大地的理解将是一片空白。但现在，我深知那里有一群泅渡的人们，被命运的洪流所裹挟，一批批人死去了，漂走了，登上岸活下来的人终究是那么极少数。像牧言、像春芽这些从最偏远、最苦难的穷山恶水中走出来的农家子弟，非要有一颗与命运抗争的不屈的高贵灵魂才可以凤凰涅槃。牧言从少年甚至童年时代就无数次地在此生将被羁留农村的噩梦中想到过自杀。他想要即刻死去的念头如此之强烈，以至于多年后的今天，我们谈论起时仍具有令人悲怆肃然的力量。当我看到影片中麻木、愚昧的哑巴猎人（扮演者是春芽儿时的玩伴）与现实生活中那个光芒四射的春芽间所形成的天壤落差，我想，如果我也不幸要面对同样的抉择——如果没有办法跳出这能扼杀一切希望的人生，终将变成像哑巴猎人这样麻木愚昧的农民，延续这一代代悲剧的古老命运，那么，我也一样会毫不犹豫地选择：不挣脱，毋宁死！

题外：

在第一次看完《我故乡的四种死亡方式》的电影后，我曾觉得春芽已经“走得很快很远了”；但在八个月来对春芽作品以及为人的阅读中，以及看完《我故乡的四种死亡方式》的电影文本后，甚至可以说，此时的柴春芽已非彼时那个写《一个游击队员之死》《一匹马轻扬的头颅被风吹凉》以及初创《寂静玛尼歌》的柴春芽了。在他没有收入埋头创作的三年“闭关”期间以及前期各种资量道的积累，终于让某个生命因素得以迅速成长，并带动了其他生命因素的共同成长，他摸索出了一套全然属于自己的系统的语言模式、思维模式和行为模式，并在实践中得到初步的验证，成就了一次阶段性的质变。“闭关”结束时，已是脱胎换骨。在精神层面的质变让他渐渐得心应手起来，开始游刃有余起来。真可谓本立而道生，这是很了不起的。

《我故乡的四种死亡方式》观后感(六)：抽象的抒情：对《我故乡》的探析

一、导演与电影简介

柴春芽，生于甘肃陇西一个偏远的小山村，曾任《南方周末》摄影记者。2005年辞职，远赴某个四川藏区的高山牧场义务执教，期间完成《西藏红羊皮书》、《寂静玛尼歌》等作品，被台湾《联合文学》誉为“青年小说大师”。2012年他编剧和导演的独立电影《我故乡的四种死亡方式》作为“故乡三部曲”的第一部问世，即入围北京独立影展、台北金马影展、鹿特丹国际电影节和温哥华国际电影节等各大国际影展。

影片成本30万人民币，非专业演员，原生态实景，粗粝而赤裸的土地在镜头下呈现出精致的影像，像是对正在衰颓、即将消损于现代文明中的故土进行了一次长久的凝视与哀嚎。由于柴春芽本人深受西方现代派思潮影响，影片整体的戏剧元素十分浓重，使用了较为诗化的叙述结构、抽象的镜头语言及大量的隐喻，这为影片创造了神秘性与陌生化效果，同时也为观者的感知与接受制造了障碍。就形式而言，影片为现代中国电影中较少见且成功的诗电影；就内容而言，它是颇具民族志风格的高度审视乡土文明的纪录片；而除却这十分之一的肉眼冰山，它又饱含了对（形而上的）死亡和归属的哲学思考。

在于影片表现形式较为隐晦，以下我希望以文本细读的方式，贴着影片每一帧每一秒的走向，从叙述结构、隐喻与象征、主题三个方面对影片作一次详细的解读，并在此基础上探讨导演的个人意图与情怀，指出影片的失衡之处。

二、诗化的叙事结构：时空与主客的自由切换

“很多诗我也读不懂，但是我热爱他们用语言创造出的幻境。”[ 柴春芽 《我故乡死亡的四种方式》 广西师范大学出版社 2013年6月第1 版 以下引用的柴春芽本人陈述均来自此书]深受西方现代派的影响，柴春芽认为“线性叙事是思维懒惰的一种表现”，并坚信“这个世界上从不匮乏对智力挑战和思想历险充满热情的人”。[]因此在影片的叙述形式上，他打破了以时间为坐标、以客观事实为对象的传统叙事结构，驾着魔幻现实主义和意识流的马车，在时空和主客中自由切换，使影片在情节上呈现出碎片化和循环化的特征。

（一）、时空的自由切换：元素顺序

首先，柴春芽突破既定的时空概念，而选取时间之外的元素作为串联。出于对藏传佛教和印度教的信仰，柴选择以印度哲学体系中被认为构成宇宙的四大元素——地、水、火、风作为符号来对应人物及行动。仔细对比这种“元素顺序”和被还原的“时间顺序”，大致能体会这种设置产生的差别和导演的用意所在。

元素顺序下的故事：

片头。民谣歌手坐在城市河边唱歌，目击女大学生尕桂撕书并企图沉湖自杀。尕桂出现在故乡的河流中，手捧一只装有鹦鹉的鱼缸，听到阿爸说话。尕桂回乡。

土。神媒史天生坐在七面大镜子之下，每面镜子映照出无数个他，他讲话，沉入大地。腊梅寻找骆驼热卡亚，遇到疯诗人。史天生前来腊梅家找阿爸请求启示，后离开，入山林而消失。

水。尕桂在归途中遇到挡路的热卡亚，带它与妹妹腊梅重聚。腊梅说热卡亚闻到了死人气味整夜睡不着，尕桂预感到在棺材里住了七年的阿爸将不久于人世。某一场火把仪式后，热卡亚死，阿爸死。尕桂坐着林哥的车，为鸽子放生，走入故乡的苏干尔湖自杀。

火。皮影艺人杨家巴巴抗着一棵皮影树坐在苞谷地里睡觉，却被儿子偷去换钱赌博。他很生气，卖了一只羊换回皮影树。路遇段家巴巴和程家巴巴坐在坑里吹唢呐，三位皮影艺人决定合唱一出戏为死去的老友送行。戏台着火，三人消失于火。

风。腊梅带女巫回家为阿爸驱鬼。腊梅被寄养，与尕桂唱歌泪别。腊梅寻找热卡亚到树下，遇到通灵女巫，回头时人已消失于风中。

还原为时间顺序：

尕桂父亲不满世风日下而在棺材里住了七年。在他死亡的前夕，神媒史天生向他请求启示，后入山林而死。这时厌倦城市、企图自杀的姐姐尕桂回到故乡，而妹妹腊梅在寻找家中骆驼热卡亚，并找女巫为父亲驱鬼，女巫消失于风中。姐妹俩与骆驼回家团聚，后骆驼死，父亲死。三个皮影艺人为了祭奠他，决定合唱一出戏。戏台着火，三人死。父亲死后妹妹寄人篱下，姐姐尕桂走向故乡的河流，沉湖而死。

由对比可见，不仅整个故事的先后顺序被割裂，连各单元内的时间也被打破了。柴春芽取消了人物与时间的关系，即取消了他们的死亡与具体事件的因果性，而侧重于传达各自的死亡形式，这正是将人遗弃在一个广袤的时间洪流中，以突显主体的漂泊无定感，也象征着乡土文明死亡是不可避免的结局。

（二）、主客的自由切换：现实与意识的镜头交织

其次，是现实与意识的自由切换。大卫·林奇说过，电影是表现潜意识的伟大语言。而潜意识最好的方式是把头脑里的图景端出来。事实上柴春芽正是这样做的，由于时间概念的瓦解，故事同时被取消了客观存在的绝对性，而得以将人物的现实与意识交织起来，无需交代二者的边界与转换。这种手法有着忽远忽近的效果，一方面用意识活动为人物的客观行动作了注解，一方面由于意识活动的突兀和离奇，这些场景为影片营造了陌生与神秘的氛围，也因此被冠以“魔幻现实”的名号。

以下阐述几个典型的交织镜头：

一是在片头。尕桂企图自杀，半身浸在城市的河里。下一个镜头是她全身浸在故乡的河里，手捧一只装了虎皮鹦鹉的鱼缸，缓缓站起来，这时背景由民谣歌手转为阿爸的声音“尕桂，顺着故乡的河流，你可以看到自己的一生”，模糊而悠长。下一个镜头，尕桂从河中站起来，离开城市。显然，中间出自她的幻觉。尕桂在沉河自杀时想到了故乡和阿爸，于是走上了寻根之路。这一片段交代了人物返乡的动机，并引出了此后关于故乡的一切。站起来离开这个动作，也暗示了尕桂（实际上是柴春芽本人）对现代城市信仰的放弃。但最后当她发现故乡也正悬挂失去原始信仰的死亡边界时，尕桂彻底失去了精神根基，最终选择死于故乡之湖。

二是在《地》中，神媒史天生的两个镜头。史一出场，就坐于荒野中，在七个人竖着七面大立镜的围裹下，口中念念有词，直至沉入大地。结尾，史走进一片白茫茫的山林，渐行渐远，不知所踪。通观全片可知，口中的词是史向尕桂阿爸求得的请示，遁入山林是他自灭的真相。而镜子与入地，是他得到请示后产生的意识活动，他感到自己受神的召唤，镜子折射出无数个（象征人类的）史天生，象征一个代替这个堕落世界去死去受罪的主体，史在镜子反射的出的太阳的光芒中沉入大地，这段台词也被他视为唤醒乡人的宣告。

三是《水》中的鸽子。林哥的大巴里突然出现一群鸽子，纷落在乘客们身上，尕桂一一为他们放生。这个片段毫无来由，衔接生硬。但从下文来看，应出自她的幻想。此时父亲已死，家已破碎，寻根故乡已然失败，找不到精神归宿的尕桂在茫然中为自己作了一幅理想图景——让鸽子解开桎梏，在彻底的自由中寻找存在感——而尕桂则依托于无边界的死亡，为自己寻找彻底的自由与归宿。

四是《火》中的杨家巴巴。他扛着一棵皮影树坐在苞谷地上打盹儿，下一个场景是他扛着皮影树走入荒野，与另外两个老皮影艺人坐在这棵树下，依次回顾起自己如何唱起皮影戏。由于下文哑巴来偷皮影时杨家巴巴仍然坐在苞谷中，可判断他不是梦游，而是做梦。梦是潜意识的世界。三人轮番陈述着学戏的原因，不约而同提到了三年大饥荒。（传统艺术在民间世界中一直是纯粹为生存而存在的，它被看成一门糊口的技艺，只有到了另一个时代在另一群人眼中，才会被高置于艺术宝殿。）这里出现了一个奇诡的现象，当导演以魔幻现实的手法——睡梦、荒野、皮影树、轮切镜头等——赋予老艺人自白的权利时，电影虽然仍旧沉浸在诗化的意识环境中，话语和文本的内涵却全是彻底实质的东西——历史，沉重的历史，沉重却正在被忘却的历史。此时的诗化叙述，完全用来服务于写实的记录片，对即将死去的传统艺术和乡土文明的审视。因为在这个单元的结束，三位老人和他们所象征的皮影艺术，将印证一个疯女人的梦——被火烧完了。

三、隐喻和象征：几个镜头、一些动物

柴春芽认为中国绝大多数电影都偏向用文学（而非电影本身）的语法和修辞去表达思想。而他所崇敬的西方导演诸如安哲洛普洛斯、费里尼、爱森斯坦、伯格曼等，无不致力于对电影诗意化的探索与追求，不约而同地在现代意义上淡化“叙述因素”而钟情于“隐喻与象征”。因此在柴春芽的这部处女作中，这种间接表达思想的艺术形式同样被充分使用，这也是它除了叙述要素外被称为诗电影的主要原因。

以下我将试图针对几个重要镜头，阐释其中的人物和文本的象征寓意，着重就影片中诸多动物意象作一次归纳和分析。

（一）、疯诗人的回答

疯诗人是以鸟的形式出场的，他瞎了一只眼，独自站在山头，煽动着手臂当作翅膀，反复念着一段诗。当腊梅上前问他有没有见过热卡亚时，他大笑 ，“寻不见了吧哈哈哈哈哈……”这句台词出来得很生硬却很有象征性，全片从住棺材的阿爸、离城返乡的尕桂、四处打听热卡亚的腊梅，无不实践着“寻找”这一种存在形式。疯诗人不明所以，却直接说破了“寻找”的主题和“寻不见了”这个不可逆转的结局，正蕴含了人们即将丢文明源头的意思。

（二）、阿爸的缺席

史天生聆听阿爸教诲，女巫的驱鬼仪式，尕桂和腊梅躲在门后偷听，尕桂进去给阿爸爸倒水，影片在以上描写阿爸的部分，始终采取了外在的有限视角，只闻其声，不见其人。其中尕桂给阿爸递水，趴在棺材上看窗外时，是观者离这位愤世者距离最近的一次，即使这么近，导演也坚决没有让阿爸出场，观者无从得知一个对世界愤怒至此的人，他脸上会有什么样的表情。这种处理显然是有意的，在主题上，住棺材的阿爸是一个忧天的杞人形象，他象征了一种情绪，对现实的强烈不满和对家园失落的巨大担忧；在情节上，阿爸的缺席对尕桂最后的自杀十分关键。尕桂，一个大学生，一个走出乡土文明的城市初体验者，其实是一个零余人的形象。影片中尕桂的母亲始终缺席，不是早亡便是脱离于她的经验生活；父亲在棺材里住了多年，同样缺席，却发挥着负作用，他的愤世情绪影响着尕桂对外部世界的消极判断。妹妹腊梅的被寄养，骆驼热卡亚的病死，使她的家庭彻底瓦解，所有与她相关的人物最终都缺席了她的精神世界。而这些都暗示了她最终会寻根失败而自杀，城市对她没有意义，转了一圈发现故乡对她的意义更是荡然无存，其中的孤独与绝望在她于去苏干尔湖的路上失声哭泣即可窥见。

（三）、戏台着火的过程

着火的镜头是这样安排的：在搭建戏台时，表示太阳的油灯被蒙在幕布后面，皮影纸人们在这个晃动的光源下配着老人们的唱词而活动，并几次切入 “黑夜中的圆月”的外部环境蒙太奇。此后这个太阳越来越大，在最终烧起幕布的一瞬间，唱戏声消失，代之以火烧声，在戏台倒塌的一瞬间，声音又切换成山风的呼啸，此后是长久的呼啸，画面停留在几条风中飘零的残余幕布，再次切入黑夜之月。三位皮影戏老艺人从始至终无声无画，像没有存在过一样，归于火而亡。导演没有任何人物特写，仅仅用一块幕布的焚烧殆尽，几条风中的飘带，和一轮黑暗中冷漠的月亮，象征了传统文艺在现代文明面前毫不挣扎的垂死之势。

（四）、风中的飘带

导演从不关注人物的死亡过程，却在每个单元的结尾，都会给出一副相似图景来传达死亡的征兆。比如《火》中皮影戏的死亡，归结于烧剩的幕布在风中飘零。《风》中女巫的消失，画面停留在树上的飘带在风中缠绕，影片结束。但这个镜头并非真正的结束，故事结束于尕桂沉湖，也就是《水》的最后一幕，尕桂的围巾漂浮在流动的水面上。可见导演对于“终结”这个概念并未停留在“死”上，而是以“飘带”的意象为死亡找到了一个延伸，几根飘带随风或随水而动，暗喻了生命在时间、文明在历史中的渺小和无力，但它一旦失去外在的固有形式，就有可能去寻找另一种值得依托的形式。关于生命个体的时间边界和生与死的边界，这是影片最终的哲学留白。

（五）、动物意象

在埃米尔·库斯图里卡最为著名的乡愁电影《地下》中，他缅怀了自己那块叫做南斯拉夫的已死故土。影片中每个人物死的时候，都会伴随着一只动物的出现，比如白马、鹅、鱼等。 为什么一个人的死亡和一只动物有关？而在《我》中，动物的出现大多引导着人物的出场。影片总是拒绝回答“意义”，我们却不能无视“意义”。

1.骆驼：热卡亚

热卡亚是最重要的动物意象，它既是感知死亡的对象，又是被寻找的对象，也是最终走向死亡的对象。热卡亚闻到死人的气味睡不着，实际上暗示了阿爸将不久于人世。它离家出走，在腊梅的口中被苦苦追问：“你见着热卡亚了吗？”“热卡亚是谁？”“就是热卡亚啊！”。腊梅说不出热卡亚是什么，只知道一路哭着四处找寻。乡人不知道热卡亚在哪里，他们甚至不知道自己有没有见过热卡亚。热卡亚是阿爸口中找不到了良善社会，是尕桂苦苦追寻的精神归宿，是皮影艺人们一遍遍回想的历史——热卡亚象征了失落的乡土文明和传统信仰——但是热卡亚最后死了。镜头给了热卡亚一个弥留之际的特写，牙齿灰暗参差，眼眸大而无神，双腿抽搐，硕大的身躯躺倒在地上，无奈而麻痹地等着死神到来。只有尕桂和腊梅姐妹二人趴在它的身上痛哭流涕。正如柴春芽，一个在此汲取灵魂之水的乡人，多年后面对自己那个即将埋入历史黄土却毫不自知的古老文明，心中的悲恸遍淌于整个电影。

2.鸡：倒掉的母鸡、被捕杀的雉鸡

影片一开始，屏幕上就出现了一只双脚被倒吊的母鸡。然后是一根绳子，两根木桩，河岸边块石堆垒。尕桂走近，将它放生。据柴春芽自述[]，此景启发自流亡法国的捷克斯洛伐克摄影师约瑟夫·寇德卡在1975年摄于爱尔兰的某幅作品：广阔田野的麦芒上有一只倒挂的大鸟，捆缚大鸟的绳索将远处的地平线和晦暗的天空切割成三个三角形。鸟，指向女性的生存状态；被捆缚，使得生命陷入了一种永久的被动性。尕桂和这只鸡有着互文的关系，她对鸡的解绑，暗示了她对自己寻找精神自由的期许。

在影片的另一处，偷皮影树的哑巴的出场，来自他对一只野雉鸡的猎杀。枪声响后，走过去，踩住野鸡的翅膀，碾碎。同样，给予鸡的特写保留在对它被动性和无力感的解释。

3.鸟：疯诗人、鸽子

影片在赋予鸡被束缚的意象的同时，给予了鸟自由的意象。前文提过，疯诗人以一只鸟的形式出场。他煽动着作为翅膀的手臂，口中念道：“自身发光的人类在飞翔，他们张开双臂，像鸟的翅膀一样……”而在尕桂沉湖的途中，她放生了一些飞入大巴的鸽子。疯诗人所说的人的状态，是原始和自由的；尕桂对鸽子的放生，同样是给予更大的自由，也给自己更大的探索空间。

4.羊：公羊、被宰杀的羊

神媒史天生出场之前，镜头落在一只被拴在树下的公羊。随着史的沉入大地，公羊也消失了。买皮影戏的人是以杀羊的场景出场的。导演特意给了近景到杀羊的全过程，可谓全片最残暴的半分钟。放血，抽搐，死去，扒皮。

在乡土文明中，动物与人类生产生活有着相当紧密的关系，因此导演安排了很多极具西北农村气息动物作为意象在影片中出场。它们没有表情，不会说话，却是影片在非语言层面上传达意图的极好媒介。或是在人物出镜前作一个性格的交代，或是暗藏了人物命运和情节走向的隐喻，或是对人物生存状态的象征。它们的行为充满被动性与束缚感，某种意义上正是片中乡人的群像。

四、主题：家园失落与精神之死

汉文明本质上是一种对死亡的本质和来去关闭智力的文明，它避免谈死，忌讳谈死。孔子说未知生焉知死，又忌讳谈怪力乱神。而柴春芽谈死，谈的是人们正在丢失的性灵，这触及了乡土文明的核心，也关乎人类的终极问题——生命与自然的关系。

“人物的死亡有一种忧伤的尊贵。向死而生。作为故乡四个符号化人物的死亡，隐喻农业文明家园的消亡 这其中却表达了一种悲观的希望。”[]关于影片的主题，柴春芽的原话很清楚。

从导演的个人意图来看，《我故乡死亡的四种方式》其实是一首故乡的挽歌。现代化、城镇化运动在十几年的高速进程中，尤其在毫无基础的西部地区，如同一次推土机的清场与改造，正在颠覆中国乡村的传统价值和伦理道德。导演用巫术、皮影戏、秦腔、社火极具原生态意味的元素，用西北动物的意象，用干渴而苍凉的黄土民谣和乐队，用生米一样的甘肃方言，用静止的长镜头，用滴着血的心，为故乡作一次无力的招魂。然而这一切在最大的当代浪潮下都即将消逝。

所以死的主体不仅是：热卡亚、阿爸、通灵者、传统艺人、整个乡村、寻找乡村的尕桂。 也是迷信与巫术，节气与庆典，民俗与文艺，家族与历史，乡土文明，人的中心和源头。

这一切正如程家巴巴为自己挖了一个土坑，坐在里面为死去的老友吹唢呐。问他为什么，他说， “残忍的说不得啊”。

而除此之外，影片同时保留了一个更加形而上的命题，关于精神家园的寻找。尕桂的离乡，城市漂泊，回乡，死亡漂泊，正是人类对自身终极归宿的思考。物质家园坍塌了，精神家园沦陷了，除了死亡，我们还能开辟哪一条新的途径？死亡本身是否等同于人类寻找自由与可能性的洞口？死者留下的飘带，把追寻引向更多种可能。

五、缺点与总结

以上我以文本细读的方式，从叙述结构、隐喻和象征、主题三方面对影片作了具体的分析。总体来说，《我故乡死亡的四种方式》是一部非典型的第三世界电影。原始朴素的话语内容，苦心孤诣的叙述方式，以及创作者所饱含的对故土文明的招魂和对现代性的反思，无不体现出一个青年电影人的关怀与抱负。

影片带有较强的中体西用色彩，但是导演有点走火入魔了。一方面他对汉语文学的固有偏见使他的方法论过于西化，戏剧元素有滥用的嫌疑，某些地方的衔接生硬而粗糙；另一方面在对各位世界级的电影隐喻大师的模仿中略显笨拙，缺乏符号串联，对幻象的美感制造不足。处女作往往野心太大，一下子失去平衡，此片未能幸免。

由于以上解读并不能为我得出任何超出电影本身的结论，故得不出提纲挈领的题目；而沈从文先生的这个篇名恰好可以用来概括影片抽象的表现形式与浓郁的情感关怀，故窃之。权用来遮盖没有题目的尴尬。

《我故乡的四种死亡方式》观后感(七)：笔记

在熬吧看的这部电影，记上观影笔记：

第一部分，土

在快要开始的时候，没有太阳，没有月亮，也没有星辰，会发光的人类，学会了自有的飞翔

土 尘归尘 土归土 棺材 声音的召唤

第二部分，水 湖的故事 大姑娘的不约而同的入湖 直至湖水干涸 才迁移村庄

在棺材里生活了七年的老父亲 因为不愿看到世道人心

带墨镜的小孩跳篝火

围巾随水飘

第三部分，火 枪野鸡 因儿子因赌 偷皮影戏 父亲走着追杀儿子 最后用家里唯一一只羊换回皮影戏 皮影树 皮影戏棚着火。 社火祭祀 传统的艺术

第四部分，风 女孩之间的传递生鸡蛋 姐妹俩痛苦分离。看病扇风迷信驱鬼 黑白带子随风在树上飘 巫术

主要人物线索 热卡亚 腊梅 尕桂

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我们都是精神边境的流亡者

?人际关系的失落 农耕文明取代游牧文明 越来越多的人成为流亡者 无依无靠，撕破温情的面纱 现代文明的生活状态

?母语的失落 汉字与文化对接出现问题 汉字完全抽象但传播快

象形文字 视觉发展。 拼音文字的抽象思维

繁体字是道德语，规范伦理 宾

语言是思想的家园

人类被文明化的表现

一夫多妻 霸占性资源 从而争夺更多的资源

血腥祭祀 保护神灵 童男童女

从鬼神崇拜到关注全人类的身的准备 理性文明的标志

人性是的三种性质

动物性 自私，暴力，贪婪 宗教政治 宗教体制化

神性 对真理的追求 科学是宗教的延续

人性

古中国 工具性 世俗的人性交流

古希腊 用数学 伦理学 超越世俗

我在河流中看到了自己的一生 我通过残破的苹果看到了你的一生

汤因比 历史研究

再也不要轻信谣言，

真正掌握一门语言之时，你已拥有了一笔宝贵而珍贵的财富，作为基因的积累，会代代相传。

我再也不会怀疑 潜移默化的作用了，如 语言，直接去接触原著吧！

《我故乡的四种死亡方式》观后感(八)：我故乡的四种死亡方式

@蓬蒿。

导演在书里说：“《我故乡的四种死亡方式》其实是一部哲学电影。另外，由于电影的叙事一直保持在一种意识流的层面上，现实与幻象频繁交叠，这就使得电影又像是一部诗电影。总而言之，这是一部完全独立的作家电影，不受任何政治和商业的染污。”导演自己解读过多，这些话还是观者来讲比较适合。

作为电影，有点语焉不详。王大夫说是否有着现代经济对人性所产生的坏的影响，导演未予以否认，但显然过度拔高了，其实电影更多带给人的是一种“乡愁”。

书更多的像电影的注脚，我们从电影中未能感知到的、未能懂得的东西，在书里能找到更多的补充和解答。但一部电影本应该是独立的，如果需要文本的注释、补充和解读，恐怕电影本身没有达到应有的水平。

影片能打动我的地方寥寥，比较喜欢第二部分“水”。景观是美的，独特的，但人和环境的关系并不那么紧密。总体结构也是散乱的，没有逻辑的，用导演的话来说，是“意识流”的。但”意识流“其实并不是没有逻辑，看上去更像是种借口，很多时候，如果一个人没有理由地做了一部片子，他自己也不能解释自己想要表达的东西，那么他倾向于把它称为实验片，或是“意识流”。但实际上，这部片是一个不折不扣的剧情片，但导演显然不满足于线性叙事。

《我故乡的四种死亡方式》观后感(九)：2013 亚洲电影周：《我故乡的四种死亡方式》放映

2013《觉》音乐＋艺术节 x 亚洲电影周：《我故乡的四种死亡方式》放映

日期：2013.03.17

时间：7:00 pm

场地：尤伦斯当代艺术中心

活动链接：http://www.douban.com/event/18311622/

大学生GA GUI在回家路上碰见了她家养的骆驼，她姐姐说，村里传言骆驼像死神一样在村里梦游。她们的父亲徘徊在死亡边缘，期间GA GUI遇见了许多超自然现象，终于，她发现了那个传说中的蓝湖后， 缓缓朝湖边走去。

放映后将有与影片导演柴春芽的问答环节。

本次活动为亚洲电影周的一部分

由Electric Shadows和《觉》音乐＋艺术节2013共同举办的亚洲电影周，是一次对电影艺术势力的大胆召集与呼唤。其内容包括来自亚洲各地的电影长片、纪录片及短片，还有现场音乐，料理工坊及其他互动活动。作为本年初登场的新兴艺术活动，它构造了一个平台与契机，使得全中国最优秀的电影作品能够对国内公众公开，同时也为本地电影人创造了一个交流的社群，让他们得以见面，分享并推进发展各自的作品。同时，活动也将展映一些非大陆地区制作的出色亚洲电影作品，让它们得以与北京上海的观众见面。

Electric Shadows热诚地相信移动影像以及社群电影艺术经验交流的力量。我们非常荣幸可以和《觉》音乐＋艺术节合作，一同庆贺这些电影人能够克服财政与政治的压力，创作出动人的、意义重大的电影艺术作品。

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