《情史失踪者》是一本由阿乙著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：36.00元，页数：212，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《情史失踪者》读后感(一)：漫长的梦呓
阿乙的小说就像一场漫长阴暗的梦呓。
我没看过阿乙之前的作品，故不知道是因为他的风格就是这样，还是因为他将身处在病中时阴暗的湿气渗入到小说中。阿乙故事中的人物总是身处小镇或穷乡僻壤，先告诉你他们惨死或悲惨的结局，后面再以光怪陆离的气氛娓娓道来事情发展的经过。故事人物总是远离现代社会，用一些很奇怪的方式去处理生活中的欲望和矛盾，他们浅薄野蛮无情与不可理喻，是现代人根本不想去触碰的角落。
从小说的趣味性上看，这种梦呓式的风格是没有多大的趣味性的。有些故事让我觉得不知所言，注意力涣散。但一旦潜入这个故事之后，便会被里面紧张诡吊的气氛吸引，比如开篇的《肥鸭》，老妪开始走上大街闹开始，就孕育着风暴；以及《作家的敌人》，主人公后半部分的心里描写的确让人非常过瘾。从这个角度上来说，这是一种远离大众阅读趣味的作品，加之扉页「尽量多地表现」的引言来看，这本小说更像是一个文学上的自我探索。按照冯唐的话说，是「探索汉语的可能性」。
说到表现，阿乙的文字给我的感觉是惊人的写实和不解。我一直觉得，在一个写作者笔下，百无禁忌，写作者是造物者，是上帝，是信马由缰佛挡杀佛的神。某些东西以常人的精神力量是无法驾驭的，更别说缔造了。举例而言，《永生之城》里写老妪自刎，我们先自我思考一下，自刎会怎么写？比如：
「她颤巍巍地抬起那把刀，似乎是深吸一口气，猛地割下去，远远不够，再割下去，鲜血飞溅到身后的白墙上炸裂开来。」
这是我写的，没细节，没感觉，没什么意思。
然而阿乙写的让我两次合上书，太血腥了，受不了，但又被迷住了，再看一遍：
「......她翻出一把生着黄锈的红塑料柄切肉刀，看了好一会儿，就像在判断是不是自己家的东西一样。她用食指的最上一截抚摸刃口的锯齿，然后对着脖颈一把割去。割一把稻草，割一把麦子那样，她反复地割着自己，不得要领地割着，知道终于划破大动脉......鲜血，像早上升起的国旗，被卫兵戴着洁白手套的手猛然抛撒出去.....（血）就像是无休无止的水从破了口子的塑料水管里冲出来，极大的冲击力带动水管像蛇一样疯狂地扭动。」
闭上眼想，用割稻草的方式割脖颈，还是反复割，还是「不得要领地割着」，那种欲死的决心，以非常猛烈的方式表现出来。血像蛇一样扭动，像国旗一样抛洒。不得不说，阿乙的文字驾驭能力相当地棒，但是却是阴暗的，粗暴的。
类似的还有一些，比如他写一个身着蓝色裙子病态少女的粘稠汗液，「就像蓝色的经血」；他写一个软弱女性的哭泣让我忍俊不禁，「她会待在一个角落，慢条斯理地哭起来（就像有些讲究的人在餐馆花上个把小时吃碗面），知道眼泪风干成盐渍。」哈哈，慢条斯理地哭起来，这是多么有趣而精妙的表达。
我对于阿乙文字的不解，在于他的长句和梦呓的显现。阿乙的长句有时候会让我怀疑人生，他就像把一大桶活鱼塞进小桶里面一样把一把信息丢到一个长句里，让我看的头疼。我觉得这挺拙劣的，丧失了节奏感，也不利于阅读，很像初中写的洋洋洒洒的作文。另外，阿乙会在小说中插入自己的口述，就好像电影进行到一半，导演出场了，讲了一个不知所言的故事然后又走掉。Excuse me？这是一种表达方式吗，好奇怪啊。
小说之外，阿乙就像他笔下的人物一样，显得有些憔悴。我在上海书城看到了阿乙，因为得病打了激素，有些虚胖。在短短的半小时活动里，我听见了他的只言片语。他说他在早年当警察，执着于乡土，搬到城市后的生活也并没有成为他笔下的素材；他说他在城市格格不入；他说他开始专注于笔下的名词，而不是动词，这也许是他撰写长句的原因；他说「虚构的世界绝不荒芜，即使荒芜的也不会荒芜」。我不禁想起里了《Hours》里的伍尔夫，戚戚然。作家心中虚构了另外一个世界，他们可以在这个世界里面生存，时间空间都不重要，他们不修边幅，看似无神，好像刚从另外一个世界里恍惚地撞入这个我们习以为常的维度。他们是出世的，换句话说，他们是逃于现实的。所以，他们是不是会像《作家的敌人》中写的那样，为了一部伟大的作品而形容枯槁，面如死灰，并以此为一种他们审美领域里的荣光呢？
《情史失踪者》读后感(二)：失望之集
读完这本书，算是看完了目前阿乙出的所有的书。难掩失望之情。
阿乙你怎么了？踏踏实实的写几个故事不好吗？偏要炫技，炫的我连你要说啥都不明白了。
本以为他会越写越好，却没想到这部新书整体上会远不如其上一部集子《春天在哪里》。
《肥鸭》是篇及格之作，《作家的敌人》是篇杰作，够密，够畅快，要没这篇撑着，这书我就给二星了。其他几篇在我看来，或浅尝辄止，或不知所云，读的我脑仁儿发疼。
阿乙说要尽可能多的表现，却弄了个啰啰嗦嗦，一长串一长串的括号补充和各种生辟字实在让人不爽。
希望他可以踏实些，不是人人都是卡夫卡。炫技也要踏实的炫技。
这是他最让我失望的一本书。
《情史失踪者》读后感(三)：忘记神的外邦人——关于《虫蛀的外乡人》
在《虫蛀的外乡人》结尾处，作者这样描写死神遁逸后祖堂屋内的景象：因为结果无法挽回，愤怒最后演变为一股病菌般易感的悲伤，大家红着眼，相对嚎啕，就像都喝醉了。其实不只悲伤易于传染，在这个以两姓命名的村庄里的任何情绪皆如此。建军夫妻游说村民去为他们伸张正义，二人像唱戏一样挺身大哭，这种戏剧性的人格也让他人着实难以自处，于是一部分血气方刚的青年无法安然待在家里……他们焦躁地走来走去，最终在怒火的驱使下，互相招呼，提着钉耙、锄头、猎枪、朴刀、棕绳、铁链、网兜，盲目地走向山林……，这就是情绪传染的胜利，它既没有为理性也没有为信仰提供位置，而正是这两者中的至少一点才能定义人类的本质。
回到小说开首：在这个以两姓命名的村庄里，出了一件大家试图掩盖，然而注定无法掩盖的事。作者在下一句插叙了一个数年前发生的事情，以为提示：村大队干部夤夜往河道投药，意图将水产收己囊中，不意被起夜的人发现了，结果整个村庄闻讯前来。值得注意的是作者在这件往闻里播撒的大量细节：首先是投药的时间点在五更，其次是解溲者小声地找来自家兄弟，自家兄弟又唤来娘家亲戚，再次是半小时内，沿河六村群贤毕至，河里挤满拎水桶与端着簸箕的人（有的人扛着虾捞子），连水草都捞干净了，最后“自此三年无鱼”点出了小说的明指。为什么要掩盖？因为贪婪；为什么又注定无法掩盖？因为贪婪的传染性。
在这个村庄，大家对彼此的性格知根知底，所以许多时候场面都有些滑稽，如四占去红梅家借鱼头剪，“这点忙也不帮？找你借把剪头也不愿意？”这句话并非是在被拒之后所发的怨言，而是一推开门四占就说的。不妨看看作者有意颠倒安排的句式：四占常被红梅使唤做事，然而她应允的好处从不兑现。“这点忙也不帮？找你借把剪头也不愿意？”一推开门四占就说。第一个分句是末了补述的理由，但被作者置于句首；第二个分句与第三个分句则互换位置，给人抢白之感。四占是未问而答，说明他早知红梅悭吝；但还是要忍不住问一下，说明他对任何人的信任都犹如上瘾。后来果然不借，便又发狠赌誓。
至于这一次的事情，依旧如此。等到四占的姑爹几乎在同一时间从十八公里外的洪家铺赶来，已是事情败露的明证：无法掩盖的历史再次重复。但这一次多少有些特殊，无法掩盖还在于人类的有限性。小说后来写至村民前往祖堂将要献祭死神，尚有几处貌似闲笔的细节：其一是文金荣家的勋恭在“老贼”被捕前原已处在弥留之际，但忽然又活过来了，一个人放牛去了；其二是小林老师的妻子发现他头上又出了几根白发，而他正要同村民去执行献祭。此间人们一概后知后觉，甚或后知不觉，并未意识到事情已然发生倒转，更无从接触到问题的核心。
有占有之意愿，所以必有行动。这个村庄展现出一种彻头彻尾的愚昧，无论是拖男挈女地赶去捞虾捕鱼，还是誓师待发地捕获、施暴“老贼”，抑或村民清算得以归罪的对象又不禁悲从中来，都与作者给四占的最初形象相合，即其既半痴呆又踌躇满志。四占此后还敲掉了老贼的长指甲以为收藏，这类癫狂的占有不胜枚举，但以之为代表的村民最后梦想占有的东西乃是永生：“你预测的都是对的，你说的都是对的。”在两人谈话时，老贼说。根据他的说法，那时候人已不成其为人，而只是一群还没长上毛（但必然会长上，而且会越长越茂密、越长越硬）的野豕，整天惟一能做的事便是找吃的。也好像不是他们要去找吃的，而只是因为肠胃饥馑，而不得不去找。一旦吃饱了，他们便躺在原地休息。“这就是永生的代价。”
普鲁斯特在《重现的时光》里关于占有的片段所涉盗窃之物为神器这并非偶然：占有的深层根据（暗指）便是不敬神。然而这一点终归抽象，而正是在这里阿乙的写作发生了前后期的断裂。依我之见，若要消化这种断裂，他就必须为那些发现提供足够多也足够坚实的形象基础。以这篇小说的暗指不敬神为例，作者笔下的这帮乌合之众总是隐约让人看到一个经典的亵渎场景：人群里爆发出响雷般哄笑，有些人笑得叉腰，简直站立不住，还有些人干脆在泥淖里欢快地打起了滚，为首的一人则手指苍天，鼻息十里以外：“你倒是说说看，神在哪里？”这显然也是世间的一个隐喻。
这个故事发生的两姓村庄，不免令人想起索多玛与蛾摩拉（“罪恶甚重，声闻于我”）。但这次却是死神前来奉命行事（而不是两个天使），因错拿了两个孩童的性命，被村民捉住，捆扎在了十字架上。这里再次对位的倒不是这个受难的象征，而是村民的反应，姑爹在死前对他们谈到了永生的痛苦，反观村民激愤哓哓之态，足以让人听见耶稣临刑前众人吼向彼拉多的答话：把他钉十字架！把他钉十字架！——三天之后，根据自然规律，姑爹死亡了。
小说明处写的是贪婪的占有，最极端的形态为永生，而暗处却是投向不敬神的恨意。作者本人并无宗教感情，他所要求的亦不是严格的宗教仪式，甚至在文本里也并没有预设一个超验的最高本体来进行审判；由于作者所要求的信仰的最低限度（概近于爱因斯坦的“宇宙宗教感情”）其对立面是被实证主义疯魔摧毁了最后一点敬畏的世间，因此诚如小说结尾处友伦老师评价此事时所说：何其伟大哦，堪称丰功伟业，怕是岳飞杨六郎呼延庆也不可能办成这样的事，却被我们办成了，然而办成又叫我们自己毁掉了。审判最终是人类主动招致的厄运。
文学在一个虔敬的信徒形象面前也的确是无计可施，这是著名的圣像悖论。如果圣像舍弃不可见性而进入生产的序列，就会不可避免地丧失神圣。在这个悖论里，圣像勉强地被规定为隐匿的在场，即可见的不可见者。然而文学必然是可见的，这便要求它遵照一种颠倒的立场亦即总是从物的反面去观看（下文提到的事情与事件的对比也是这样）。虽然这样子做难免会有过火的描写，但文学的价值正在于对规则的违禁。文章且须放荡。当巴塔耶说文学在过度方面失去的，在逼真方面赢得了时，应该意识到这种节制和现实的失去恰恰是文学的效力，因此也是一种必然，文学真正意欲的是违禁后的逼真，而逼真实现的途径是观念的形象基础。在这里，阿乙开始有意无意地引入《圣经》譬喻。关于这种引用，它们理应被恰如其分地看作是明指与暗指之间的夹层和中介。他所引用的譬喻在我看来大致有两条主线，其一是暴雨和洪水，其二是蝗虫与蛆虫。
水是太古故事的核心元素，上帝在水（混沌）中创世，又用洪水将其毁灭，以诺亚为代表的人类献出了祭品与上帝求得和解，上帝也与之立约。此后人类纵使犯罪，也均是带着原罪的认知共同生活；即令深味恶的不能抗拒，亦无忘恶的根深蒂固属性（或者说，人的有限性意识），更没有颠倒了善与恶的界限。进一步说，此后虽有索多玛与蛾摩拉等事例，但洪水的灾难与涤罪的双重性经验究竟扎根于先民的记忆（此类例子在《圣经》为数众多，故不一一列举）。质而言之，罪是人类与上帝在太古故事之后的关联核心，而这种情形直至晚近实证主义滥觞才有一彻底改观。在《虫蛀的外乡人》里，洪水的经验仅存于姑爹的记忆。小说谋篇中经久不散的寂静阴云，毋宁说是灾难的幕帷，直到灾难最终在蛮族军队一般赶来的暴雨里张开血盆大口。
作者是在姑爹的预感中写到了蝗虫与蛆虫的譬喻，小说的标题即作此解：他感觉空气显得极为鼓胀，像是有很多远方的空气被挤压到这里，兴许有越来越多像蛆虫一样互相挤着的人类，那赤条条、饥饿、有如蝗虫疯狂而无情的人类，就要从河水隐没的上游，从道路的转折处，冲撞过来，塞满整个乡间。“他们长着獠牙。”他说。此处概是对应《约伯记》里的话何况如虫的人，如蛆的世人呢！（25:6）。《圣经》里关于虫的譬喻主要有三类：摩西出埃及前警示法老的其数量之多，《士师记》《以赛亚书》《耶利米书》《约珥书》中明确界定的所指为人，以及《箴言》提到的蝗虫没有君王，却分队而出（30:27）的习性本质。这三点与小说中村民的形象一一对应。但更多时候，虫的意象隐而不彰，被作者改换为鱼，并且与人重叠在了一起：在河里比肩接踵的捞鱼人，在河道恣意繁衍的生物。水中密集的鱼象征着世间密集的人。就像许多时候一样，人也并无意识自身与鱼的命运殊途同归，即他们也注定被一茬一茬地捕捞上岸。
《旧约》中“洪水到来之前”指涉远古；在这篇小说里，四占的姑爹曾经历的那场洪水并不重要，重要的是他将再次经历的——与其说已被蝗虫塞满乡间所取代，不如说是作者有意将两类譬喻模糊处理的——灾难。这一次洪水的到来意味着当下人的境遇：现代世界的诞生。阿乙笔下的此一现代世界充满憎恨，这似乎更多地是发自作者内心的狂怒：他执意让这个只有两姓的村庄在占有与亵渎的不可自抑下走向自我毁灭。世人行动实系幻影。他们忙乱，真是枉然；积蓄财宝，不知将来有谁收取（《诗篇》39:6），而这还是因为用不尽的财宝在天上，就是贼不能近、虫不能蛀的地方（《路加福音》12:33；马太福音 6:19从反面阐释了这一意思）。
这篇小说还有一个随手带出的人物：“缠访闹访分子文金荣”。在阿乙的作品中她属于痴人一类，即如《小卖部大侠》《八千里路云和月》《北范》等都是以被诉求无法满足所逼迫的痴疯者形象为其主要人物的。文金荣在人物群像里虽不起眼，但又别具一格，即当村民们皆摩拳擦掌，准备在折磨“老贼”时大展身手之际，她却对这个被虐待的神灵一边叩拜作揖、上香点烛，一边继续倾诉苦衷：“本县贪官是畜生哪，我跟他们说理，他们却将我送进精神病院哪。”场面不免有些尴尬，因为神灵全然沉浸在自己不可破解的痛苦里，对这个不幸的人痛陈的事情置若罔闻。不一会她就被跃跃欲试的四占赶走了。然而由于他们均各有所图，文金荣与四占所代表的村民并无本质区别。《虫蛀的外乡人》中惟一的例外是姑爹。
小说起先对姑爹的定语是他还是有一定的话语权，及至姑爹将死神放走，又被村民们发现时，便是另一番遭遇了：后来，体重不到四十公斤的姑爹被四五个愤怒的青年抓起四肢，嘿喳嗬喳，给扔到四五米外的泥水田里了。势单力薄的姑爹取代了“老贼”的位置。为柏拉图作注者总认为真理产生于对话，与他人对话，是为了更了解自己。但是他们都忘记了：那个探究自己的人仍仅只是在喋喋不休地发问，而渴望被探究的自己却处在沉默之中不被发现。保罗·纳托尔普说：关于自己，我们宁可沉默。沉默是一件不期然发生的事件，而不是可以被宣告的事情。沉默一旦被宣告，即进入了语言的怪圈，换句话说，它将永不终止。对姑爹而言，尽管所说的话除了招致更多的愤懑与不解外一无是处，他的出场还是类似于预告灾难的先知阿摩司。这个人物始终没有什么激进的行动，也没什么值得鼓噪的长篇大论，可仍应视为一种出于责任心的补救。
如果我们读得足够仔细，还会发现这个文本里多次出现了过去与现在的对比，它们极为相似，并且属于姑爹的沉默与村民的行动遭遇的后果：
（一）在这个以两姓命名的村庄里，出了一件大家试图掩盖，然而注定无法掩盖的事。就像以前大队的干部在五更的河水倒下消灭钉螺的药……
（二）姑爹撴了撴竹棍，晃晃双膝，支棱起耳朵，静听河水上游的方向。四眺之内，有股灾难将至的寂静。有一年，时光也是如此寂静，山峰的倒影随着河水荡漾，他捻着狗尾草，看着归来省亲的妻子替他卧床的二嫂洗被褥。洗衣石上传来枯燥的揉搓的声响。忽然，他滚下去将她扯上岸来。“硬只有几秒钟，你说吓人不吓人，就像楼倒了，轰隆一声，洪水从上面冲过来，将被单什么的都席卷走了。”后来他总是这样说。
（三）以先人类有过一次永生的经历……
举凡这些，除了说明历史实在只是重复的，还能有什么阐释的可能？它们与不敬神同为暗指，亦作为亵渎的后果隐藏在字里行间。周作人在《历史》一文有云：天下最残酷的学问是历史。他能揭去我们眼上的鳞，虽然也使我们希望千百年后的将来会有进步，但同时将千百年前的黑影投在现在上面，使人对死鬼之力不住地感到威吓。此他所说的“重来”或命运之意。在《闭户读书论》里他重提读史的看法，云：我始终相信《二十四史》是一部好书，他很诚恳地告诉我们过去曾如此，现在是如此，现在要如此。历史所告诉我们的在表面的确只是过去，但现在与将来也就在这里面了。但是在阅读这篇小说时，我们难保不发此类疑惑：可历史为什么会像上了发条一样地重复呢？
大约每隔一段时间，人们就会重复“奥斯维辛之后，写诗不再可能”诸如此类的话，可这归根结底还是因为作为一个事件的奥斯维辛打断了历史的合理性机制，这一机制便是基于线性时间的重复与遗忘。布莱希特的回答是：文学不是为这类事件所准备的，它不具备对其进行阐述的手段。文学或许只能从事件的反面来告诉我们：历史是怎样一次又一次重来的。因此，当小说中的那件事后来又被作者形容为可能是前无古人，或者说是在古人那里也可能只是存在于臆想中时，必须果断厘清它在极端之中夹杂的迷惑性，进而判定它的归属：这是一个事件吗？显然不是。仍需追问的是：它与事件的本质不同究竟在哪里。
事件是独特的、偶然的以及难以兼并的，在一些情况下，也是激进的。然而激进无法担保一个事情之为一个事件。此处为了更好地理解，亟待第三项历史介入其中。在我看来，如果激进与保守之间存在着隐秘关联，那只是因为激进不等于进步，而是事件按其逻辑被予以完成。所有激进的思想都是值得怀疑的：它通过将规则伪装成法则，就此免除了对历史逻辑质疑的责任，然而惟一不可免除的即是此一责任。在这个意义上，激进正是合谋的同义语词。事件和历史的关系与激进之事和历史的关系从来就是截然相反的：事件将历史撕碎一分两半，而事情，在弱的层面上它辅助了历史旧瓶装新酒的作为；在强的层面上，它让历史成为一种延续意义的、无法被终结的灾难。
小说的结局仍然是一幅极端的人物群像：他们狂怒，他们悲伤，他们赖以自嘲。姑爹的行动当然不会有什么效力：对这个村庄来说，神都不敬，遑论人哉。因此他们表现的一概是对后果的惊慌与问责的复仇心。没有事件，也没有一个人对这场闹剧有真正意义的反省。看起来，也不大可能有事件，因为事件就是灾难，而在实证主义时代，科学早已将此转化为再生产的强大引擎，是不可多得的消费福音。几位乡村教师的话看似幽默，却掩盖不住作者的悲观之意。海德格尔在《明镜》周刊的访谈里说只有一个神能拯救我们，这个神仍没有遗忘人类吗？至少，这篇小说从反面写到了洪水经验的流散，写到了人对神的遗忘，写到了恶人：恶人，就是忘记 神的外邦人。 (诗篇 9:17)。
2016年6月26日写好
（《深圳晚报》2016年7月10日）
《情史失踪者》读后感(四)：局促的，好像命定了一般的生活
每个读者心里都有几个心仪的作家，这样的作家不需要谁来评判，只有一个标准：倘若这作家出了新书，一定会买来看。在我这里，阿乙就是这样一个作者。最近他新出了一本短篇小说集《情史失踪者》，我当然也买来看了。
《情史失踪者》收录了八篇小说，这些小说全部写于2013至2015年间。这个年份说明此书收录的都是新作，但如果对阿乙熟悉一点，会知道，正是在2013年，阿乙患上了一种叫做lgG4的罕见病，这种病很新，很难治，需要服用激素。这种病不仅潜入了阿乙的生活，也进入了他的作品。在这本最新小说集里，至少有四个角色患上了这种病。在上一本随笔集《阳光猛烈 万物显形》里，阿乙对于死亡的思考，与此也有很大关系。
《情史失踪者》承袭了阿乙的一贯风格，集子里的所有小说，都是灰色冷调子，故事仍然发生在小镇，死亡仍然常常出现。并且，这本书里的小说和从前的集子一样，也分裂为两个阵营，一个阵营是写实主义的，一个阵营是现代主义的，实验性质的。
我更喜欢写实主义的那几篇，比如《肥鸭》《虎狼》，这可能是这本书里最好的两篇。
在这两篇小说里，早期那些案件化的故事没有了，阿乙试图进入更真实，更隐秘的小镇生活。
《肥鸭》写得是一个家庭悲剧，以祖母和孙女张瑞娟之间的关系为核心，外围还包括张瑞娟和父亲细老张之间的关系，细老张和母亲之间的关系，细老张和妻子之间的关系，祖母的其他儿子和她的关系。
祖母和孙女之间的关系是怎样的呢？
三个字：相当糟。
细老张重男轻女，将女儿丢给母亲带，而他母亲是个势利、蛮横的老太婆。在成长岁月里，张瑞娟常常被祖母打得浑身是伤，不停地被要求认错，被关在房间里不准出门。
张瑞娟初中毕业后，在镇上一家广告店里当打字员，然而她仍然没能逃离和祖母的生活。祖母向儿子细老张要求享福，不能烧饭了，于是细老张给女儿下达指令，让张瑞娟给祖母做饭。
现在，张瑞娟每天中午都回家给祖母做饭，但她学会了祖母曾经对付自己的招数，随便烧烧，爱吃不吃。于是，祖母把全部的心思投入到证明自己不被善待上，成天到街上宣传自己怎样要被饿死了，孩子们怎样不孝。有一天，张瑞娟中午没有回来做饭，祖母先是把家里的东西砸了，然后到街上抱怨，最后把自己气死了。
她在死之前对邻居说，“我要是死了，就一定把她（张瑞娟）带走。”后来，张瑞娟被发现俯卧于街面上的一处水洼，死了，法医否认是他杀。她是溺死的。
在这个故事里，没有一对人物关系是融洽的。张瑞娟和祖母之间，几乎都要成为仇恨了。细老张对张瑞娟也是非常冷淡的，他们之间几乎没有什么交流。细老张对母亲呢，同样不怎么上心，不让母亲和自己住在一起，母亲去世后，也没什么感觉。细老张的兄弟们，从殡仪馆取走母亲的骨灰坛时，每个人朝上面吐了一口唾沫，在回家的途中，把骨灰扔进了路边肮脏的池塘。
这真是一个悲哀的故事，用奥康纳的小说名“好人难寻”来形容真是再适合不过了。
《虎狼》是另一个家庭悲剧，仍然发生在一个小镇上，主角仍然是一位老太太。这位老太太特别偏爱自己的大儿子俊锋，但俊锋不爱搭理她（大概是被她的管控和啰嗦弄烦了）。俊锋还有一个妹妹和一个弟弟，但是由于母亲毫不掩饰的偏爱，这两兄妹对俊锋，对母亲，都没有什么感情。
俊锋患上了奇怪的病，很多专家来看过，不行，绝症。在一个平静的中午，老太太先是喝了农药，没死，救过来之后，用刀割破了自己的喉咙，死了。
这两个故事特别有生命力，因为它们非常极端，残酷，但又非常真实。我是在乡村、小镇上长大的，像《肥鸭》这样没有感情的家庭悲剧，常常见到、听到。像《虎狼》这样的事，也是有的。在这两篇小说的结尾，分别写着“献给蔡柏菁”和“献给网友’仓央嘉措菜”，可见这两个故事的原型是阿乙听来的。
当然，阿乙的小说和最初的闲谈是不一样的。我常听外婆说起东家长西家短，但那只是一个事件，满足的是八卦心理。阿乙走入事件内部，抽丝剥茧的呈现悲剧的发生，呈现每一个人物的心理，虽然残酷，但带着一些悲悯。
在这两篇小说里，有一种东西笼罩，就是那种局促的，好像命定了一般的生活。看不到出路。
除了这两篇小说，《永生之城》像阿乙最著名的《意外杀人事件》一样，充分利用了巧合，一场偷情和一场罪案，碰到了一起。在阿乙的小说里，宿命感和巧合是非常重要的元素，他们常常控制着故事的走向。
其他诸篇，《虫蛀的外乡人》写的是一场和死神的搏动，很魔幻。《忘川》《情史失踪者》《对人世的怀念》诸篇，实验感太重，不大喜欢。不过，所谓心仪的作者就是，仍然期待下一本。
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