《表演训练手册》是一本由[美]梅利莎·布鲁德（Melissa Bruder） 等著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的精装图书，本书定价：42.00元，页数：128，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《表演训练手册》读后感(一)：《表演训练手册》札记
《表演训练手册》札记 ?对真理的直觉 斯多葛主义哲学：成为你想表现的样子 斯坦尼斯拉夫斯基“表演无论好坏，都要真实地表演。” → 你所能掌控的只要你的意愿。 ?常识 勇气 意志 我们不能在常识范围内说“我要有这种情感。”而是相反你可以说：“这就是我在这个场景中应该做的事情，无论它让我产生什么情绪，我都要完成这个动作。” 明白自己的职责是什么，将其与责任之外的事情分开。掌控在自己范围之内的。 ?表演是在戏剧的既定情境中真实地生活，这可以分为两个方面：动作（action）与此刻（moment）。 表演是在舞台上和其他演员一起追求一个具体目标并真实地反映。 ?身体行动：1 身体能够做到的 2 有趣的 3 具体的 4 能够通过对戏演员的考验的 5 无任务性 6 不预先设定任何身体或情感状态 7 不操控其他演员 8 有“结尾” 9 符合编剧的意图 ?分析一场戏：1）这个人物表面上在做什么？ 2）在这场戏中，这个人物的本质动作是什么？（本质人物关系） 3）这个动作对我来说意味着什么？假设…… （假设法，1置换一个相似的情景，但不要过于相似，这样有可能陷入“表演”一种状态的困境，而不是真实地“表现”。2发挥想象力 3 假设需要“具体化” 4 假设有一种“风险”蕴含，如果达不到这样的假设目的，后果是什么？） 贯穿动作：能为每个独立动作提供表演的强度与准确度的衡量标准，它可以让你选择的每个独立节奏统一起来。 行动需要步骤化（连贯的行动需要分割成一个个小的，具体的行动） ?此刻的真实（living in the moment）：你在表演一场戏时正在发生的事情。 关注对戏演员，需要根据对戏演员的行为找到自己完成动作的最佳方式。 不要刻意地表现一种情绪，因为它会“做作”，将自己抽离了戏剧环境，没有考虑到对戏演员的自然反应，而且你的动作无法继续下去了，你只是在描摹这种情感状态，而不是坚持在紧急的戏剧事件中完成动作。 演员必须接受每一个真实发生的动作，而不是把它当作自己想象中的样子。 要更加重视“即兴”表演的力量。 当一种情绪出现时，你就应当以该情绪为基础进行表演，而不是评判自己的冲动是否合理。 你只要简单地训练自己在认知之上进行表演，完全接受你在舞台上所感受到的一切。（自然） 独角戏：1交流：让观众来评判 2解谜：运用想象力，假设一个人物困境的、迫切了悟的谜团，去解开谜题。 ?外部修饰：1 身体的调整（姿势、声音） 2 修饰物（服饰、妆容） 3 身体的状态（醉酒、冷、热）：创造状态的假象可以采用一个技巧，即寻找缓解这些状态的办法，并通过动作表现。例如冷的话就裹紧衣服。 要让外部修饰成为你的习惯。 ?准备一场戏：重温剧本文本分析，从设置假设开始。 面对开场戏对方的突如其来的表演，你可以建立你在舞台上真正要面对的事情的反向期待。 对前置情景的适应。 让观众察觉到你不知不觉地陷入到了某件出乎意料的事情之中，并且认识到人物正在寻求解决的办法。 在戏剧场景中，要为自己设置可以表演的兴趣点，而不是对即将发生的事情感到忧虑。 排练过程中，演员应当能够为一场戏试验出不同的戏剧动作，最后选择最合适的动作，让这个动作成为一种习惯，最后越来越多地运用“直觉”。 ?解决困难 ?表演的工具 （专注力） ?情感困境：情感超出了你对舞台表演的控制范围，所以永远都不要担心如何在舞台上创造它。身体行动这套系统好处在于每个动作都会产生情感，所以无需创造情感。 学会不顾及自己的感受去表演。 你永远也不必为一场戏做情感上的准备，无须为酝酿情绪而费心劳神。 情绪忠于戏剧动作，你表演时唯一的责任就是跟随戏剧动作的指引。 ?人物的神话：把真正的自己带到舞台上，将个性带入表演。 斯坦尼斯拉夫斯基：“你自己这个人，比起你一直希望要成为的最佳演员都更有趣千万倍。” ?保持剧场的和谐：冲突是戏剧的核心，也是创作一部戏的阻碍。 谦虚 慷慨 体贴 机智 表演的力度与假设密切相关。“愤怒”“更加愤怒”与假设的事情严重性有关系。 副词：采用一个帮助你达到导演要求的、修饰性的副词去表演动作。例如导演要你更兴奋些，你可以“快速地”。 寻找那些能够通过身体行动调整动作而非通过态度调整动作的副词。 斯多葛学派：“人们并非被事物本身困扰，而是被看待事物的方式困扰。” ?结语：真正能成就好演员的，是他们在自己人性所产生的冲动的基础上去表演的能力。 构建一套属于自己的表演技能，完成有意义的表演，自由！ 充斥兴奋与期待的心情去演出。
《表演训练手册》读后感(二)：学习表演就是对我最有效的心理治疗
忘掉自我，跟着冲动走：演员必须接受每一个真实发生的时刻，而不是把它当做自己想象中的样子。也不要总是等到准备好了以后再去表演，如果养成了表演前酝酿好情绪的习惯，那么作为一个演员而言，你的表演方式会过于受限且容易预测。如果你训练自己勇敢地、毫不犹豫地按照自己的认知表演，那么尽管你会面临一些困境，但是你在舞台上塑造的一个人都会很有说服力。冲动没有问题，你的任务就是当这些情绪出现时，能够把它们表现出来。你必须在思考之前就已经开始表演。当一种情绪出现时，你就应当以该情绪为基础进行表演，而不是评判自己的冲动是否合理。如果花时间推断舞台上正在发生的事件，那么冲动就会消失，注意力会转移到个人身上。在结束之前，无视外部评判与自我评判：在压力很大的时候，最无用的应对方式就是惩罚或是责备自己。表演过程中，不要去判断自己的分析是否正确，而要全身心地去表演，如果真的出错，表演完毕后再进行修正。感受是真实的，思考是在创造谎言：一定要克制自己为了让一场戏变得更有趣而编造情节的欲望，一旦这样做，你就会逐渐养成接受谎言、创造谎言的坏习惯。你只要简单地训练自己在认知之上进行表演，完全接受你在舞台上所感受到的一切。当你无聊时，就是丧失主动时：如果动作过于被动，完成了任务之后就会百无聊赖。尝试主动动作。演员的工具：清晰有力的嗓音清楚的口齿强壮而又柔软的身体分析一场戏的能力选择恰当的戏剧动作记忆力与对戏演员共同表演的能力根据戏剧冲动进行表演的能力专注力勇气意志力常识所谓演什么像什么：身体：姿势、声音、讲话方式的变化。修饰物：服饰、妆容。
《表演训练手册》读后感(三)：不屑表演技巧？为了生活，这些技巧都要学！
这的确是一本简单的表演书，然而仅此而已吗？我不认同。它一方面轻车熟路地倾囊传授最核心的表演技巧，对想要照射在舞台聚光灯下的新手演员热切指导；一方面还用最朴实有效的鸡汤，帮你融化冰冻在拥挤的地铁1号线10号线和冷漠的人群中的几百年前的良知——这绝对对你的工作大有裨益。
很像软广吗？我摸着良心说这是看完这本书之后的最大感受。不仅想学表演、正在学表演的人需要它，跟表演丝毫不沾边的人最好也能读读它——没错我说的就是正要关掉此页面的你。
先随便摘出几句话来看看是不是通用的道理：
“对于演员来说，最重要的事情就是明白自己的职责是什么……就是要详细地弄清楚哪些在自己的掌控之内……为什么不花费时间与精力培养那些可以量化提高的技能呢？比如声音、正确分析剧本的能力、集中注意力的能力与自己的身体状态……”
“那些说自己想表演却苦于没有诀窍的人，不是没有天赋，而是缺乏意志力。”
就拿后一句来说好了，把“表演”二字替换一下仿佛一切豁然开朗，“那些说自己想当编剧……”“那些说自己想当程序员……”“那些说自己想当科学家……”“那些说自己想开面包房……”诸如此类。世上的天才少之又少，一个世纪有那么两三个已算高估，大部分人都是庸庸碌碌的平凡人、拖延症患者、不肯舍又什么都想得的贪心蛇……
好，那为了表演，或言生活，你要掌握什么技巧呢？核心只有两个字——体验。从表象上说，这本书汇集了美国重要戏剧作家、奥斯卡剧本奖得主大卫?马梅（《大审判》《摇摆狗》《赌场》《拜金一族》作者）和奥斯卡最佳男配威廉?H?梅西的表演精华，然而从根源上，却师承斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。这啥意思？一派武学，承袭中核心未变，或简化或融合每一代掌门人的个人理解，总之把重要的东西塞给你就对了。
但凡跟影视、戏剧、表演沾边，不论做什么，首先要会观察；其次要会体验和精炼；然后才是输出与展现——这就是书里讲的第一个部分。先要具备做出不同身体行为的能力，再去分析剧本中不同戏剧场景所需要的动作，然后调动自己的生活经验满足一场戏的要求，才能在舞台上、在戏剧的既定情境中真实流畅地生存与展现。当你对生活的体验有了足够多的积累，能够看透一场戏中表象事件的内在逻辑与情绪，才能游刃有余地处理自己的动作、应对对手抛过来的情境，引导自己的注意力从游离的状态中回到舞台。
人生如戏，活在普通生活中的我们，也应该训练自己拥有这样的能力——体验。今晚恰好得到好友如此评论：“你干不了编剧。”在我锲而不舍地质疑下他回答说：“因为你缺乏体验。让你写宫斗，你写得了吗？让你写男女情感，你写得了吗？”小刀嗖嗖嗖的插过来却不得不承认他说的每一个字都是真的，因为缺、乏、体、验。巧合地是，翻完这本书后细细品味，观察力与体验正是如此重要。体验之前是观察，正如学画，不是因为画不好，而是因为观察得不够细致和到位，因此才无法分辨出墙壁的颜色竟然是粉色而不是白色——因为傍晚夕阳的照射。
书里，清楚地写着“一场戏的表象动作是什么”“一场戏的本质动作是什么”，还给了很多戏剧场景里的动作分析案例。把它放在生活中随便想一想，比如闯荡在外的你一直被家里要求希望能尽早结婚买房回老家blabla，这便是一种表象，它的本质可能是父母对于变老的恐惧，可能是对家庭权力体系崩塌的抗争。而你对这种态度所作出的回应，表象可能是表示理解和考虑，本质可能是对自我的坚定追求，也可能是对未来的迷茫。总之，在观察、体验和分析的过程中，可能会收获更多的人生经验。一路上就像打怪，慢慢会升级。
前一段时间看了《伪装者》，明楼的扮演者靳东，一个大写的山东大老爷们儿，在采访里real耿直地坦言：“那个时候（《秋雨》）技巧偏多一些，现在可能更多的是用经验或者说就是生活当中的感受在演。（但是各有利弊，各有所长。）对，各有所长。那时候控制不了，因为没有那么多的人生阅历，就觉得我要用最精确、最精准的那个表演方式，真的，那时候是技巧大于内容。今天可能更多的是已经不屑于表演技巧了，就是怎么还能用表演技巧呢。比如说我觉得像明楼可能能够基本上代表了我今天的这种心态吧，就是演戏更多的就是越来越实了，实到可能就是明楼这个人物和角色能够承载我的这种今天、此时此刻生活中的状态，就是我用我的这个生活阅历在演戏。”
第一次看时，哪怕我这个东吹都嗤之以鼻。第二次看，慢慢回过味儿来——技巧已经内化于心，就像从手中有剑心中无剑到手中无剑心中有剑，再到手中无间心中也无剑的状态。可能有点夸张，但就是这么个道理。技巧这个东西，肯定是需要的，但若一辈子都靠技巧成事，难免流于微末，难有突破。技巧便如手中之剑，初学之时必不可少。因此《伪装者》里也有许多靳东可能未能察觉到的“剑”。
比如演明楼时，靳东主动增重20斤，以符合明楼这个角色稳重、成熟、不单薄的人物感觉——他可能不是有意运用书中提到的“外部修饰”这种技巧，却是长久地表演经验告诉他这样做是对的——你若恰好没有从自己的人生体验中感悟到这种技巧，便可通过本书习得。
比如他谈到自己对此剧本的喜爱，称如今的谍战剧很少有如此大篇幅讲述家庭情感——姐弟情、兄弟情，而又谈到自己上有姐姐下有妹妹的真实家庭，从真实的姐弟关系中感受到姐姐对弟弟的疼爱、督促、严厉教训，又从真实的兄妹关系中感受到哥哥对妹妹的责任感、无条件的疼爱。这些真实世界中的情感关系与模式便带入到剧中的情感关系表现，正应了书中所说，“你有权利也有义务把真正的你带到舞台上，你的人性是对任何你所表演的戏剧绝对重要的贡献。”
而剧中为人称道的明楼的“微表情”，更是独属于靳东的表演工具——正确的分析戏剧动作、对生活中真实反应的细致观察、训练有素的肢体行动和肌肉控制力、清晰有力的嗓音和恰当的气音以及和对手对戏的专注。
可能有人会拿明楼被大姐在祠堂中罚跪、被试探那一场戏的微表情进行分析，的确那一场戏很有说服力，但这里简单分析另外两场戏。靳东在表演时说：“其实最难的就是你要告诉观众，这个事儿你非常明了了，而且你要开始动心思算对面这个人，甚至要做一个局，不能让对方，让我的对手丝毫觉察到。你要不动声色，我们从表演的角度上讲，你没有表现出来、没有呈现出来，就等于零。这个应该可能对所有演员来讲是很难的事情，要花很多时间去做案头工作，要设定好，在哪一个瞬间，我要呈现给观众让她明确清晰地接收到我已经开始动心思，要付诸行动。”
第2集中，明楼得知自己和大姐最疼爱的小弟弟明台被军统疯子王天风抓走后的一系列反应。听到明诚转述王天风原话：“我们都可以死，唯独你兄弟不能死吗？”明楼的行为序列是屏气-沉默-转身-摔杯子爆发，然后是站在窗边失魂落魄地念大段台词，“自从抗战以来，多少人毁家纾难，前赴后继，打光了那么多部队，多少人家的孩子都填进来了，为什么我们明家的孩子就不能死呢？可是……可是我们俩已经站在悬崖的边上了，现在又把明台拉进来，不知道什么时候就会……”没说出口就会怎样，当然观众都懂，背影，“万一真的到了那个时候，大姐怎么办，如果大姐知道了她最心疼的明台也回不来了，也和我们一样（停顿，大全景）希望……希望我们能有办法，在他正式领受职务之前，把他接回来。”这里接明诚的潜台词，虽未挑明，但是明楼知道他已经去尝试过了，于是明楼的行为陡转，咬牙切齿气急败坏瞪大眼睛质问道：“你！你怎么敢！……”待到得知明诚失手、王天风也不知是谁要救明台之后，表现这一过程中自己想通的方法是全身如灵魂抽走一般虚软地瘫在椅子上，任命般眨眨眼道：“王天风说得对，我们都能死，为什么我的兄弟不能死……”这一场戏的重点是，明楼要用动作表现出自己内心的矛盾纠结，毫无疑问这场戏在戏剧功能上对完善明楼这个人物的重要性，而这场戏中人物的动作恰好能表现出情绪的一波三折。
能看出来眼眶是红的吧
《表演训练手册》读后感(四)：读书笔记
不要酝酿感情
作者开宗明义提出一点：“你不能人为地让自己处于某种身体或情绪状态中，因为你无法控制这些状态。”还有后面更激烈的一段：“任何需要你提前在某一场戏中进入某种状态的动作、都会迫使你做出虚假的表演，这是因为在现实中，你根本不处于那种状态。”
作者的意思很明显，就是你提前去酝酿感情，带着预设的感情去迎接这场戏，就是虚假，假如我没有理解错的话。这样一来其实很多演员的表演方式都被他所否定了，他的观念是戏剧动作才是实在的，他认为动作是直接会带来感情的。
假设法
在我目前的观念中，表演的技术手段有两种，一种是动作支点，一种是情绪记忆。作者首先否定了提前酝酿感情，但是他又提出了假设法，就是带着想法去做动作，这个其实与我概念中的情绪记忆有所重合，作者提出的则是不要把这一行为提前。需要特别说的是，假设法这个概念与情绪记忆不同，假设法可以运用与自己毫不相关的事情来假设，比如我没有妹妹，假设法允许我在内心想象我的妹妹现在走丢了，我很着急。
分析一场戏
作者把这个分为三层，表层就是他具体的动作，第二层是他这么做的本质是什么，第三层是意味着我（演员）要做什么。第一层按照剧本来就很容易完成了，第二层是深层次的，人物这么做的目的是什么，分析人物的心理。第三层是比较费解，我的理解是直接把假设法的内容置于第三层，这样反复地来使，达到最合适的表演。
即兴表演
“不要总是等到准备好了以后再去表演，如果养成了表演前酝酿情绪的习惯，那么作为一个演员而言，你的表演方式会过于受限且容易预测。”这里作者就表达地很直接了，就是认为酝酿情绪是不好的，他更深层的意思是强调即兴表演的重要，即兴表演的话，在真实的层面上肯定是要好很多的。
我说的这些可以在书的后面找到证明——“慢慢地，你就会越来越少地关注于用语言与思维过程决定戏剧动作，而越来越多地运用直觉，随时随地根据对戏演员的表演完成你的动作。”作者认为直觉呈现的东西是接近真实的。
技巧与真实
“你越是把观众的注意力吸引到戏剧技巧上，观众就越难接受，因为你唤起了大家对于戏剧的虚假本质的关注。”
这是一个小点，我从我自身专业去想，如果导演频繁要求演员去使用技巧来表演，那么演员会不会心理上认同这是假的，我要去接近他，永远不会是真的呢？
我想可能是会的，这个问题就牵涉到书本之外的问题，因为这本书谈的都是技巧，而真的真实，是那个演员与角色的相似，和导演、演员对角色深刻的理解，是另外一个层面的问题了。
《表演训练手册》读后感(五)：永远不必为一场戏做情感上的准备
当初完全是因为这本书的封面剧照才产生兴趣的。结果完全没提《教父》这茬儿，内容也不是针对电影表演的。又想当然地以为可能会涉及到一些心理学知识，尤其是行为心理学方面，觉得看完也许能辨别生活中谁在“表演”。当然并没有。
又以为会有些名词解释，比如走位、镜头感啥的。当然也没有。好在它提供了一种更深入更有意义的思考方式。
本书是大卫·马梅、威廉·梅西在纽约大学和芝加哥古德曼剧院等地开设的表演班中的学生整理的精华。大卫·马梅是美国著名戏剧作家、电影导演、编剧，大西洋剧院公司的创立者之一，那几位学生后来也成为了大西洋剧院公司的重要成员。所以理所当然地，本书内容主要针对戏剧表演。概括来讲，书中最重要的观点就是要分析剧本——演员在分析一场戏时，要问自己三个问题：
1、这个人物表面上在做什么？
2、在这场戏中，这个人物的本质动作是什么？
3、这个动作对我来说意味着什么？假设……
这显然比讲人在撒谎时眼睛往哪边瞟更能触及到核心。书里也举了很多例子，比如《金童》中，表面上乔让洛娜甩掉穆迪，当自己的女朋友，而本质动作是让自己爱的人冒险。又说如果乔的扮演者能将重点放在让洛娜爱上自己，而不是表现自己坠入爱河，就能更好地把握角色。
这样理性透彻的解读，局外人看来还是有些参考性的。以前看小说，会有作者写主角调动自己的情感情绪，完全投入进去，获得了巨大成功。然而大卫·马梅认为，“你永远不必为一场戏做情感上的准备，无须为酝酿情绪而费心费神。”这可能和大部分人的想法不太一样。大卫·马梅主张演员要把生活和戏剧分开，记住自己的职责是让观众相信一个故事，而不是把自己变成故事的主角。当演员能把动作自然表现出来，而不需要用理智思考，他就成功了。
听起来很抽象是不是？没有十年八年的苦功，大概是做不到的。
学表演的孩纸在系统学习的基础上时常翻一翻这本书，也许会有些启发吧。对表演感兴趣的童鞋也可以看看，毕竟书不厚，除了前言、附录、插页，干货大概只有70页，20k字左右。想必当年真的是“手册”。
这是我看的第一本介绍表演的书，既不能纵向比较，又不能横向比较，好在开卷有益。
最后忍不住说，广告多了，会显得不够精致。要不然，把广告做精致一点也行啊。
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