《游园惊梦》是一部由许珂执导，梅兰芳 / 俞振飞 / 言慧珠主演的一部戏曲类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

《游园惊梦》影评(一)：转载：俞振飞谈梅兰芳在《游园惊梦》中的表演艺术

无限深情杜丽娘

——谈梅兰芳同志在《游园惊梦》中的表演艺术

俞振飞

梅兰芳先生一向重视昆曲，强调学习昆曲的重要，并且也真是出自衷心的爱好昆曲。他用昆曲的表演方法丰富了京剧旦角的表演艺术，同时，反过来又丰富和提高了昆曲的表演艺术。他每次到上海来演出，必定要抽空到我家来聊天，有时聊得高兴，我就拿出笛子来，他就引吭高歌，唱上二、三支昆曲，这正说明他对昆曲的热爱。记得第一次见面他就要我为之吹笛，唱了《游园》中的[皂罗袍]和[好姐姐]两支曲子。从1933年他迁居上海后，我们便时相往还，成为知友。

1933年上海昆曲保存社举行会演筹募基金，那次梅先生满怀热情，自动参加。第一天演的就是前面说过的《游园惊梦》，第二天《断桥》，第三天《瑶台》，都是我为他配戏。说也凑巧，我第一次与他订交，是我吹的笛子，他唱的《游园》；第一次同台演出，又是他的杜丽娘，我的柳梦梅；最后一次合作拍电影也是《游园惊梦》；而最后一次同台合作还是《游园惊梦》。在三十年中，合演此戏更是不下数十次。每次合作，都能过足戏瘾。根据我的看法，如果说《宇宙锋》是他皮黄的代表作，那么这出《游园惊梦》就是他昆曲的代表作了。

梅先生对昆曲有深厚的感情，曾经在这方面下过长期的苦功，功底极深。据他自己对我说，他于十一岁那年第一次登上舞台，演的就是昆曲《长生殿》中《鹊桥密誓》一折的织女。他在二十岁左右，便下苦功学了很多昆腔戏。过去常演的就有《雷峰塔》的《水斗》、《断桥》，《西厢记》的《佳期》、《拷红》，《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《后亲》，《玉簪记》的《琴挑》、《问病》、《偷诗》，《金雀记》的《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》，《狮吼记》的《梳妆》、《跪池》、《三怕》，《南柯记》的《瑶台》，《渔家乐》的《藏舟》，《铁冠图》的《刺虎》，还有两出吹腔戏《昭君出塞》和《奇双会》。这许多戏差不多每一出都是精品，但是给我印象最深的则是《刺虎》、《断桥》、《奇双会》和《游园惊梦》。尤其是《游园惊梦》中的杜丽娘，更可说是其中的绝品。这里我就想专门谈谈这位不同凡响的杜丽娘。

在这出戏里，梅先生无论是唱、念、做，都有许多突出的地方。通过他的优秀的表演，不仅表现出了杜丽娘的温婉、娴雅、贞静的性格，还把这位深锁幽闺的少女心灵深处的寂寞、空虚、惆怅、彷徨的心情，在唱做中恰如其分地流露出来，而且演来层次分明，让每一个细心的观众都能明显地感觉到。如在“游园”的时候，他只流露了些微惆怅之情，而着重在叙景，体现了词中“摇漾春如线”的意境。这种意境表现越足，就越能使观众觉得这样幽闲的环境，这样美丽的姑娘应该有一个如意的家室。在“惊梦”时，从念“募地游春转”一段白口，到唱完[山坡羊]一支曲子，将杜丽娘的怀中幽怨大胆暴露出来，不再象“游园”时那样含蓄了。在柳梦梅唱[山桃红]曲子时，他的表情极为细腻，既表现出了杜丽娘幽怨已消，梦中欢欣和不可遏止的兴奋，但又不失杜丽娘端丽温柔的本性。在[绵搭絮]一支曲中，则从向往梦景中衬托出眼前的一片冰冷。尤其难得的是这几个不同层次的表演他不是简单的依靠面部，而是把人物在各个阶段的不同心情和感受，贯穿在全部唱、念、身段和面部表情中。而且在每一层次的转变之间，毫无矫揉造作之弊，真正达到了浑若天成的境界。

《惊梦》一场因为表现的不是普通的梦境，似真非真，似幻非幻，似虚非虚，似实非实，所以杜丽娘的表演也要与此相适应，既不能过实，又不能过虚。过实则易于损伤梦的意境，过虚又极易流于轻浮，最好的表演是在缠绵中表现出一些飘忽感。我演此戏几十年，对手也是数以十计，但是没有一个人能够象他那样，演得恰到好处。譬如，当柳梦梅唱“则为你如花美眷，似水流年”这一支[山桃红]的时候，杜丽娘在一个比较长的时间里都是抬着手以袖遮面，满怀少女的娇羞，谛听情郎倾诉心中的爱慕。这一段表演，因为身段是静止不动的，一般人演来很容易僵，但他则不然。尽管他那时的姿态也是静止的，而且是站在连歌带舞的柳梦梅的身边，然而观众却能从这亭亭玉立的身躯中感觉到埋藏在她心灵深处的爱情的冲动。在“似水流年”的行腔中，他总是慢慢地投下右袖，低着头又渐渐地投下左袖，这种仿佛因内心激动而出现的下意识动作，很自然地和柳梦梅有意相拂的右袖相碰在“年”字的节奏上，同时又在这一节奏上秋波暗送，与柳梦梅投来的含情脉脉的目光象闪电似的一触，柔情蜜意，令人荡气回肠。

写到这里，我想谈谈梅先生的眼神。提到他的眼神，过去常常有人把他比之于杨小楼。从表面上看来，他们两人一唱武生，一唱旦角，好象无从比起，其实不然。尽管行当不同，这两位艺术大师在运用眼神上却有异曲同工之妙。其中一个最大的共同点在于“惜墨如金”。平时收敛得很好，要用在节骨眼上，而且不用则已，用必惊人。在这方面杨小楼固然炉火纯青，而梅先生也毫不逊色。我们知道，旦角的眼神最难用的是所谓“对眼光”，而他恰恰就在这“对眼光”上有独到的功夫。单单在《惊梦》这场戏里就有四次精彩的表演：前面提到的是一次。还有一次是在杜、柳初次见面的时候，在桃红柳绿的季节，一个正在怀春的情窦初开的少女，突然看到了一个风度翩翩、风流蕴藉的书生，一方面固然不禁怦然动心，惊喜交集，另一方面却又满怀娇羞，手足无措，这是一种多么复杂的感情，但他却通过与柳梦梅的一次“对眼光”淋漓尽致地表现了出来。第三次是在念“因何到此”这句白口中与对方一触即收，不前不后，不疾不徐，恰恰就对在节骨眼上。第四次在柳梦梅唱完 [山桃红]末一句“好处相逢无一言”后，往上场台口一扑，杜丽娘避走到下场门，在音乐奏[万年欢]牌子中互相偷看，这一眼真是魅力无穷。光这四次，就足以表明他的“对眼光”的精湛技艺，不仅对得好，而且对的准，对得巧。每次我与他合作演《惊梦》，一接触他那明如秋水的双瞳，整个身心都会感到很大的震动，好象一股巨大的暖流贯穿全身，而与其他人合演此戏的时候，就很少有这样的感受。

除了眼神，梅先生的白口也堪称一绝。不仅咬字准而圆，吐字清而响，而且抑扬顿挫无不曲尽其妙，优美绝伦。譬如《惊梦》中“募地游春转，小试宜春面。春呐，春，得和你两留连，春去如何遣？咳！恁般天气好困人也。”这两段五言诗就念得好听极了。不仅段落分明，而且两段之间似断而连。

“春呐，春”的第二个“春”字，他念得又清又响，充分表现出杜丽娘的“我欲问天”的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以辗转沉思的味道。正因为这几句念白他不但念得动听，而且传神(把杜丽娘的感伤之情完全表达出来了)，所以，每次演到这个地方，台下总是寂静无声，连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清清楚楚。我听戏数十年，在旦行中念白有这样巨大魅力的，实在是不多的。

梅先生在念白上固然功夫极深，在唱腔上也有独到之处。他咬字清楚，收发口诀异常准确，行腔运气也十分舒畅，高音宛转清朗，落音厚重达远。王梦楼先生在《纳书楹曲谱》的《牡丹亭》序文中说：“被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能。”在《游园惊梦》中的几支曲子，的确唱出了“幽深艳异之致”。特别是其中的[山坡羊]、[绵搭絮]两支曲子，更深得“静”字诀之妙，以六十五岁高龄的京剧演员，唱昆曲能唱到这个境界，实在难能可贵。

除了上面所讲的以外，梅先生还有一个独特的本领，就是在台上有一种特别巨大的感染力和一种特别灵敏的反应力，能够感染别人，配合别人，使彼此感情水乳交融，丝丝入扣。我与他合作数十年，对这一点体会特别深。譬如《惊梦》“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”两句唱词里，有杜、柳两人的“合扇”身段(两个人做同样动作，术语名曰“合扇”)。当我右手拈他左腕，向左右两指，脚底下左右移步的时候，每次我都感觉到他有一种灵敏的反应力，能够在一瞬间区别“合扇” 对方身上各个部位的感觉，极迅速地调整自己身上的劲头与之相适应。所以我们两人每次“合扇”，几乎都能达到谁不管谁而浑然全似的境界。又如“和你把领扣松”一句唱词中，在“松”字行腔时，我从“大边”向“小边”一扑，他总在我已扑到而尚未接触到的一刹那间，飘然转身走到“大边”。这个地方的尺寸说起来并不复杂，但却是判断一个演员的功底和一场戏演出质量的一个标准，如果掌握得不好，只要在柳梦梅正向“小边”走来而尚未到达时早走了一步甚至半步，或者柳梦梅到了“小边”只是迟几秒钟再走去，都会使柳梦梅在台上发僵，这真是差之毫厘，失之千里。可是梅先生在这种地方，总是不疾不徐，跟对方配合得严丝密缝。而且他的步法看上去飘飘然似乎很快，却一点没有急促的感觉；一起一止都合着柳梦梅唱腔的节奏，但又不是机械地踩着板眼迈步，这份功力，真当得起“炉火纯青”四个字了。正因为他在《游园惊梦》中有那么多精彩之处，所以我敢大胆地说，他所塑造的杜丽娘的形象，和汤显祖笔下的创造，同是我国戏曲史上不朽的杰作。

《游园惊梦》影评(二)：转一个梅先生当年关于拍摄这部电影的文章

梅兰芳：《游园惊梦》从舞台到银幕

作者：梅兰芳

1959年春，夏衍同志和我谈起《游园惊梦》是《牡丹亭》中精彩的折子，如果振飞和我合拍一部彩色戏曲片，是能够表达汤显祖笔下精心塑造的杜丽娘、柳梦梅这两个人物的。我听了这番话，知道近年来我国对于彩色片的摄制工作有很大的进步，不禁也跃跃欲试。

首都文艺界欢度了建国十周年的国庆节日后，北京电影制片厂在11月上旬的一天，约我与上海戏曲学校校长俞振飞副校长言慧珠到西长安街全聚德聚餐，北京电影制片厂厂长汪洋首先说明了在年内拍摄《游园惊梦》的计划，约我扮演杜丽娘，振飞扮演柳梦梅，慧珠扮演春香，并向我们介绍了导演许珂、摄影师聂晶、美工师秦威、制片主任胡其明等见面。我对大家谈到1955年在北京电影制片厂拍过彩色戏曲片，一晃又是四年，在舞台上演戏还不致显出老态，但电影就恐怕难以藏拙。汪洋笑着说：“我们这几年对拍摄彩色戏曲片的化妆及洗印的技术方面大有进步，这次一定能够使你满意。”他笑指着一位青年化妆师孙鸿魁说：“你要负起责任，把梅先生的化妆搞好，要保证出现在银幕上的梅兰芳比舞台上更美，更年轻。”孙鸿魁也笑着回答：“我一定尽力而为。”

我听他们这样讲，心里在盘算，过去几次拍电影，都由我自己化妆，电影厂的化妆师从旁指点协助，始终没有达到理想的程度。这次应该改变方针，由电影厂的化妆师全权主持，我们提出要求和意见，这样可能比过去好一些。振飞在席间提出牙齿需要拔补镶装，否则两腮显得凹进去，有损柳梦梅的青春形象。北京电影制片厂的同志答应给他找牙科治牙，尽快在开拍前镶好。那天还谈了些关于剧本、音乐，布景……的问题，尽欢而散。

1959年11月13日下午2时，我和俞振飞、言慧珠、朱传茗、姚玉芙、李春林、许姬传、许源来、朱季黄等，先后到北京电影制片厂厂长办公室参加《游园惊梦》摄制组的成立会。艺术指导崔嵬给我们介绍了北京电影制片厂方面的工作同志，随后大家都热烈发言，表示对摄制工作要做到保质保量，尽善尽美。

导演许珂和我们漫谈电影分镜头剧本的意图，这次他打算用故事片的手法来拍摄古典的《游园惊梦》又尽量保存舞台上的优美表演。因此在分镜头剧本里规定了闺房，庭院、花园、小桥畔、牡丹亭畔等几堂景。我说：“关于布景的问题，等图样画出来大家看了再商量。”

导演又谈到：国庆节日里在民族文化宫礼堂看过我与俞振飞、言慧珠合演的《游园惊梦》。昆曲的规矩在歌唱进行中是没有间断的，在电影里他打算插入一些音乐过门，使身段，台步更适合写实的布景。我说：“可以作这样尝试，而且电影艺术与戏曲艺术如何结合是需要大胆地作一些创造性的新探索的。至于音乐的设计，最好请振飞同志来主持。”振飞说：“这件事我们已经讨论过，原则是过门的曲调尽量与唱腔能够融洽衔接，有时也可以把唱腔重复一句。”许珂说：“我们明天请朱传茗同志到厂里来研究分镜头剧本，从头到尾把全部身段做一遍看，然后再计算时间，研究安排音乐过门。”

第一次试装那天，由孙鸿魁替我化妆。舞台化妆先洗脸，现在是用油把脸擦一擦就上彩，赭石和粉现调，用细海绵往脸上涂，再上胭脂和粉，画眉、眼用墨油彩，画嘴唇现调胭脂。以后贴片子、梳大头、戴花等，还是由梅剧团舞台工作组的同志动手。我们坐汽车到电影学院棚内试拍。振飞、慧珠比我先到，均已拍过。我穿了粉色、湖色、灰蓝色褶子，雪青、淡青、藕合色的帔和大红绣花斗篷，拍了几个镜头；与振飞、慧珠合拍的镜头，是试验彼此所穿服装是否调和，有无“靠色”的地方（舞台术语，靠色指的是同场角色所穿的服装颜色相近）。我还拍了一个镜中景的镜头。崔嵬说：“贴片子、梳大头的化妆不宜太接近自然。”姬传、季黄觉得我脸上画的眉毛似乎太细，眉眼之间的红彩宜稍重一点。我就在两颊和眼圈外加重红彩拍了两个镜头。

试拍后不久，我看到样片，觉得脸上的彩太浅，痣也明显，眉画得太细，并有高低；服装浅色不好，蓝灰、雪青等色感光好，红色感光显得淡，底片色彩比较柔和自然。导演说：这种底片是苏联出品，用钨丝灯就可以拍摄。我记得1955年拍《梅兰芳的舞台艺术》时，调度炭精灯光，最费时间，现在改用钨丝灯，这方面的困难可以大大减少。

接着再度试拍，对化妆及插戴作了调整，并向慧珠借穿素红、玫瑰紫花斗篷。拍过镜头后，导演认为绸子包头，不如用纱来得绰约多姿，所以改用洛神的粉色、湖色的披纱包头，又各试拍了一个镜头。看第二次样片时，感到化妆方面大有进步，痣平了，红彩加重后显得厚实了，头面插戴减少后，看起来也比第二次好。斗篷以素红较为古雅，有画中人的感觉，玫瑰紫花斗篷不理想多粉红、湖色的包头纱都不错，但要配合斗篷的颜色作决定。孙鸿魁同志约我明天到北京电影制片厂，准备给我做一个面部模型，以便根据这个模型来进行塑形化妆的尝试。

第二天我与玉芙、季黄、姬传到北京电影制片厂一间专为塑形化妆而设的屋子里，孙鸿魁让我坐在一张写字椅上，胸前围一幅白绸的单子，孙给我脸上先抹油，鼻中插入橡皮通气管，然后将石膏粉倒入钵内，用手调和敷涂面部。玉芙说：“涂上去恐怕不好受。”孙接口说：“现在鼻管可以通气，已经比较舒服了。前几年初做试验，石膏涂满面部，呼吸困难，有一位同志不到一分钟就憋得受不了，把脸上涂的石膏剥下来往地下乱摔。以后大家钻研，又学习了一些先进经验，才找到了窍门。”五分钟后，孙就来给我揭面模。朱季黄说：“这时最要小心，我们故宫博物院复制的铜器如‘虢季子盘’就用石膏翻砂，与真器无异；但有时石膏涂得不够厚，揭时就会破损。”孙揭下石膏模型给我看，果然完整清晰。做模时，恐怕头部移动，有一位女同志扶住我的头，我感到不安，就向孙建议做几张理发椅子。他说：“已经定做，等装起来就便当多了。”

有一天，剧装厂的孙同志到我家来斟酌服装的图案、颜色。他取出斗篷上玉兰花的花样征求我的意见，我说：“早年舞台上，绣大花样的斗篷，大半是武旦穿的，闺门旦一般都穿纯色斗篷，如大红、银红、玫瑰紫……，用色彩、图案来表现剧中人的性格身份，这是有一定道理的。我近年常穿的一件绣大花的斗篷，目的是为《霸王别姬》中的虞姬做的，虞姬这个角色，很难归入旦角中哪一类型，但有舞剑场面，里面还穿着鱼鳞甲，又身在军营中，因此穿这件斗篷是合适的。这次拍《游园惊梦》，我不打算用大花样的斗篷。那天试拍样片，觉得素红的比较适合杜丽娘的性格，你看如何？”孙说：“照您的意思，改做素红斗篷加绣花边，领下一圈花边稍稍溢出些就可以了。”我同意这个做法。又看帔和褶子的图案，决定从我自己的行头中挑选花样复绣，因为这些是经过舞台上的不断实践，在群众面前考验过的。

导演、美工把画好的闺房、花园、牡丹亭畔等几堂景的样本拿来与我们研究商榷。我说：“汤显祖在《游园惊梦》里对人物、景致的描写是费尽心思的，我们在色彩构图方面就要考虑到如何来表达这种含蓄、淡雅的诗情画意。那么，游园时的‘画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青’，与梦中的‘好景艳阳天，万紫千红尽开遍’，就需要对照，才能表现出现实环境与理想境界的区别。”许珂说：“我们尽量设法体现原作的精神。游园的曲文里虽然有些衰飒的描写，但也要照顾到它是春景，而彩色片对色彩的表现，与绘画的表现方法也还有不同之处，因此象‘…断井颓垣’这句曲文就未便如实地表现出来。”我同意他的看法。振飞说：“遍青山啼红了杜鹃’，究竟是远景还是园内之景？”有人认为：“青山”这个名词在元、明，清的文人笔下是灵活运用的，要看他描写的风景是山野中，还是庭园里，才能决定指的是真山还是假山。我觉得：明、清以来，堆假山成为园林结构中重要一环。清初的李笠翁、张涟、石涛和尚、戈裕长……就是精通画理和美学的堆石名家。象苏州的“狮子林”、“耕荫山庄”，北京的“畅春园”、“瀛台”、“玉泉” ……就都出自名手的匠心布置堆垒，有的迂回曲折，小中见大；有的气象开阔，峰峦竞秀。由此可见，《游园惊梦》里指的应该是青苔绿草的假山。但拍摄电影却不能因为一句台词牵动布景的全局。最后大家主张身段虚指一下，布景不作具体设置。

11月28日，全体演员、乐队都到演员剧团试排录音。先排《游园惊梦》的梦会一场，柳梦梅初见杜丽娘时的念白，有音乐陪衬，我认为声音太响，影响念白。许珂说：现在是试地位与音乐的速度，作为正式录音的根据；正式录音时，唱与音乐是两个话筒，高低轻重均可控制，并须作细致的审核工作。在电影里如不用音乐陪衬，则显得单调。

在舞台上，柳梦梅唱完【山桃红】末一句：“……我欲去还留恋，相看俨然，早难道好处相逢无一言”，原场把杜丽娘送入闺房，坐到桌子后面正摆的椅子上（舞台术语称为“内场椅”）。下面柳梦梅的念白和下场诗都是在“大边”念的（舞台术语，靠下场门叫“大边”，靠上场门叫“小边”）。我们在试排时，崔嵬提了个意见：“电影里，柳梦梅不送杜丽娘回房，唱【山桃红】时就把她扶到石桌旁边的石凳上坐下来。柳梦梅的念白：‘啊，姐姐，你身子乏了，将息片时，小生去也。’可以改到‘小边’杜丽娘身旁念，念完再走到‘大边’念诗下场，这样处理可能更亲切、紧凑些。”振飞即照他的意思试做一遍，果然顺适。

接着排《游园》，我觉得镜头比较复杂，出房进房、进园出园均用音乐配合，有时音乐停下来，未能恰当。我向乐队建议，我们是根据音乐速度走位置的，应有固定的段落，否则不好听。主持配曲的同志们表示还需要继续加工。我觉得《游园》的曲子没有过门切断，比较整齐，容易贯串情绪，将来拍摄时较为省事；《游园》则需要导演、演员、乐队作更多的协作创造，才能适应电影的要求。

30日晚饭后，到演员剧团正式录音，录音师吕宪昌和他的助手已经做好了必要的准备工作。我和慧珠同录《游园惊梦》里【步步娇】一支曲子。这间宽广的录音室内用两个话筒，一个对着演员，一个对着乐队，虽然距离不近，但彼此都听得见、看得见。回忆五年前录音时，我在临时搭的木屋内，乐队在外面，彼此只能用耳机联系，比较起来现在就有了很大的进步。1955年曾经替我录过音的王绍曾同志刚好到录音室来看我们录音，他告诉我，吕宪昌从苏联学习回来，这种录音方法是很新的。开始录音的时候，录音师指定慧珠站的地方比我前一步。试音时，我觉得嗓音太宽，杜丽娘是闺门旦，嗓音宽就会减弱少女的感觉，所以竭力收敛控制我的音量。录完放出来听，许珂主张掉换地位，我挪前一步，慧珠退后一步。他认为这段曲文是描写杜丽娘的闲适心情和晨妆生活，应当突出我的嗓音。【步步娇】共录三次，吕宪昌认为第三次可以保留。我的嗓音初唱时颇觉闷涩，这时已渐唱开，正拟续录【皂罗袍】，时已午夜十二时，乐队和工作人员已经工作了七小时，需要进食，就都到新街口食堂。我和慧珠没有去，怕吃饱了影响嗓子。半小时后，我觉得腹中辘辘，要找点东西吃，因为这次所用话筒，非常灵敏，如果肚里咕噜作响，也能收进去。有一位值班的同志正在吃饼干，我向他索取几片点饥。大家回来后开始录【皂罗袍】，我的嗓音因这一停顿，没有前一段光润了。导演说：“今天累了，明日再录吧!”

12月1日，到演员剧团，与慧珠排【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】几支曲子的身段，舞台上是边唱边念边做，一气呵成，电影用了比较写实的景，就要求更具体细致些，所以只能切断加音乐。在录音室里所走的台步，必须符合布景的尺寸，因此不易掌握。我向乐队建议，在春香夹白之前加一击小锣，作记号，他们同意。

我与振飞同录【山桃红】，这是柳梦梅的主曲，杜丽娘只有几句合唱。第一次振飞唱的尺寸慢了些。朱传茗说：“将来拍摄时，身段是跟着唱腔节奏做的，唱慢了就会显得松，再录时尺寸要紧些。”我说：“我录【皂罗袍】时，也有这种情形，后来一边唱，一边心里做身段，量尺寸，这样节奏比较紧凑。演员在舞台上生活久了就怕录音和清唱，边唱边做，节奏准确灵活，站着不动就显得呆板拘束。”振飞说：“我再录时吸取你们的经验试试看。”我们再录第二次时，果然尺寸合适了。但振飞的嗓子发毛，只好暂停，明天补录。

重录【皂罗袍】两次，我觉得还可以，但录音师不满意，提出两点：1．慧珠有一句念白的音太弱；2．“听生生燕语鸣如翦”的鸟声，乐队的顾兆祺吹得太低，效果不强。接录第三次，慧珠的念白提高了调门，顾兆祺把玻璃鸟的水灌足了，站起来对着话筒使劲吹，效果就比以前好了。最后录《游园惊梦》的【隔尾】 （曲终时最后一支曲子称作【尾声】，这里中途作小结故名【隔尾】），我感觉嗓子起痰，向导演要求停录，录音师也认为勉强录下去徒耗精力，不会符合标准。

以后几天，因振飞患咳嗽服中药调理，未参加录音。我录了《游园惊梦》的前后各段。着重在考订检查每一个字的出字收音、行腔换气如何掌握最正确的口形和开齐撮合的技巧，下决心做到字清、腔纯、板正。我认为唱、做、念、打，唱居首位，所以老辈说唱曲要唱出曲情，这句话的意思就是今天我们要求的刻画人物性格，表达思想感情。这里面还必须钻透剧本涵意，假使有一个字不能解释，唱到那里就是一个问号，所以，我还抓工夫和几个有旧文学修养的朋友们逐字推敲，反复斟酌，有些多少年来含糊过去的问题，这次也找到了答案。以前我在理解曲文、钻研唱法方面虽然也不断下过功夫，但限于当时的思想水平，未能全面钻透，近年来经过学习，才知道遇事必须深追到底，才能水落石出，畅通无阻。因此，这次拍摄《游园惊梦》，对我来说是一次很好的学习，整理。

录了出场时所唱【绕地游】和念白后，我感到有几个字念得不够准，就与振飞、传茗、源来等研究，他们指出了“梦回莺囀”的“囀”字，“人立小庭深院”的“院”字，以及“晓来望断梅关”的“关”字。我知道病在口敞，象“囀”字属于中州韵的“天田”，唱时应收“舐腭”音，并且口形要“扁”，“囀”字的“擞”腔，是杜丽娘对黄莺呜叫的反映，必须唱得幽静灵活，“做腔”圆转，“落音”从容，才能表达杜丽娘“晓来望断梅关，宿妆残”的闲适心情。我又想到前人对度曲的口诀中有“字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔”，而我的嗓音比较宽，既要注意收敛，又须达到轻圆飘逸的要求。这里还涉及用气的问题，发音清浊的问题，我仔细琢磨，反复哼练，直到大家认为可以了才重录。

杜丽娘唱【山坡羊】之前的一段念白是带有含蓄意味的有韵律的诗歌，含有咏叹吟哦的意味：“默地游春转，小试宜春面，春哪春，得和你两流连，春去如何遣，恁般天气好困人也。”作者在这里着力抒写了这位女诗人的幽深情绪，我在录音时，特别注意这段念白的节奏和感情，录了几次才称意。

【山坡羊】录了两次，我自己觉得还可以，导演说乐队方面箫和笛子接得太硬，要求再录；许源来认为：“没乱里”的“乱”字，“怀人幽怨”的“怨”字，口形太敞，不够准确。姚玉芙说：“唱惯皮簧的演员，口形总是偏敞，唱昆曲时就要注意收敛。”我感到怨、乱二字与啭、院的韵辙相通，所以也犯了上述的毛病。这里杜丽娘倦游归来，对着摇漾如线的春光，才发出“怀人幽怨”的情绪，而【山坡羊】又是抒情的曲调，使我体会到“小口曲，腔要细腻，字要清真，南曲腔多调缓，须于静处见长”的口诀。我在这方面用心揣摩，不仅校正口形，在唱出曲情上也有所加工。

末一场，杜丽娘送母亲下场后的念白：“不知那一种书才消得我闷怀哟!”上海戏校的笛师许伯遒说：“‘消’字是阴平声，应当拉长些，这样也更能表达杜丽娘的娇慵意态。”我接受了他的意见。

振飞嗓音恢复后到演员剧团试音那一天，录音师把前后所录的【绕地游】【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】【隔尾】【山坡羊】【绵搭絮】【尾声】全部放出来审查，大家都还满意，只有【绕地游】【隔尾】【尾声】这三节虽然能用，但有人认为这几段唱念的尺寸不够紧凑，尤其是春香的唱念，应该比杜丽娘快些。姚玉芙说：“开门炮和收场都重要。明天梅、俞二位录【山桃红】时应该考虑重录这三节。”

这三节前后录的次数最多，老出岔子，内行称为“闹鬼”。有一次我因为陪外宾吃烤鸭、喝酒、喝酽茶，影响嗓子的清润，也有时是因为过门中伴奏乐器发生问题；有几次又正巧遇上火车经过，录进了杂音；还有是杜丽娘、春香合收【隔尾】时，“遣”字出口略有前后。总的来说，录音师、导演固然要求严格，演员、乐队也很认真，哪怕很小的问题，都不肯轻轻放过的。

录音的最后一天，我先与振飞同录【山桃红】，大家嗓音都好，连录两次都有保留价值。又补录这出戏的头腹尾三段一一【绕地游】【隔尾】【尾声】，也相当顺利。我感到嗓音虽经控制，似乎还嫌宽，就与吕宪昌商量有无办法调节。他说可以调节，接着又从头放了一遍，发音果然细一点了。据他表示还能作更精密的调节，科学力量确是能帮助我们解决过去所不能解决的问题的。

12月7日是进入拍摄阶段的第一天，孙鸿魁为我化妆。用塑形法，先把塑料做成的薄片，贴在我的鼻间，正好挡住了痣，接着在眼窝及额上都贴了塑料片和涂抹乳胶，外面又涂另一种胶。我问：“这种胶是否特制？”孙说：“是非洲产品，不易购买，这一小瓶是苏联专家送给我的，乳胶怕油，所以贴牢后必须涂一层隔离性的膏脂再上油彩。”

剧装厂送来褶子、裙子，我觉得褶子颜色太深，水袖和裙子近乎粉红色，不甚满意，仍把旧的行头带到棚内。进棚后，感到气氛热烈，摄制组全体同志都写了大字报贴满墙上，向党保证拍好这部片子。还建立了“青年监督岗”，用墙报指出工作中的优点和缺点。电影局副局长蔡楚生和北京电影制片厂厂长汪洋陪着上海电影制片厂参观团桑弧、吴蔚云、舒适等来棚参观，并向我们表示祝贺。

我先穿新做的褶子、裙子和振飞合拍一个镜头，又换了灰蓝色旧褶子与慧珠合拍了镜头。今天仍是试装性质，我觉得面部肌肉的活动似乎受到限制，就对制片主任说：“今天的片子洗出后，最好与前两次的样片一同放映，比较一下。”

几天后到北京电影制片厂放映室看一，二，三次试装的样片，北京电影制片厂的领导干部、摄制组有关方面的人员都参加了审片的工作。看来一、二次都不错，第三次大家认为面部失之呆板。姚玉芙赞成第一次，因未粘睫毛，接近舞台化妆。但大多数人以为第二次较好，所以最后还是决定以第二次为基础进行加工。我觉得头面插戴倒是第三次较好，美工师秦威主张鬓边不戴红花，露发处多适宜于电影的装饰。服装的颜色，新做的比旧的合适，与我那天的估计相反，我只提出水袖应改米色。

三次试装的经验，第一次是不足，例如眉、眼的画法，敷彩深浅等；第二次纠正了上述缺点，还隐蔽了面部的痣，推进了一大步；第三次是致力于弥补面部的缺陷，造成矫揉造作的现象，一来失真，二来面部肌肉绷紧，无法活动。杜丽娘的化妆，自然要注意颜面美丽，但这出戏主要依靠内心表演，如果专从美容方面着力，使面部肌肉不能活动自如，就等于取消了我的表演武器。胡其明等同志认为，没有第三次的试装，也就得不到下次改进的经验，这次虽然不成功，但对摸索着进行的化妆工作是有好处的。

11日正式开拍，我向孙鸿魁说明我的意见；以第二次试妆作基础调整加工，放弃塑形，化妆色彩要浓些，以便与服装头饰相称。孙根据我和大家的意见，为我仔细改进化妆。扮好后我走入蔚蓝天、流云片、亭子、粉墙、小桥、花树、假山，石桌、石凳、花台……的梦会一场的演区，在灯光照耀下大家端详着我的化妆，都说这次扮得不错。今天只拍“堆花”末段，花神围绕着杜丽娘、柳梦梅，象征一朵花的花辦花心的镜头。拍摄时用二氧化碳喷气代表云雾。

12日下午进棚，看花神排舞蹈身段。“堆花”在舞台上演出，本是群众歌舞场面，由十二个花神分扮生旦净丑各种不同的角色，手持画着代表一至十二月的各种花枝的绢灯，先由五月花神钟馗登场舞蹈，众花神依次出场，站定后引大花神穿黄帔，戴九龙冠持牡丹花出场，合唱几支曲子，唱时，有的配合舞蹈动作，有的站定唱，大花神没有动作。我当年初演《游园惊梦》，特约斌庆社科班学生协助，以后就请富连成的学生配演，这次拍摄电影，导演主张全部由上海戏校女生扮演，人数增至二十人，一律是旦角穿古装，外披红绿纱，舞蹈形式也有所改变，舞台上用的是“编辫子”（南方称为“三插花”）、“四合如意”、“十字靠”（南方称为“绞十字”）等各种舞蹈程式，这次由戏校老师郑传鉴、方传芸编舞，参用了“绞十字”等队形，身段中采用了卧鱼、鹞子翻身……的动作，加以集体化，颇适合仙女的蹁跹舞姿。我问郑传鉴：“似乎大家的脚步还不够匀整？”他说：“这二十个人虽然都唱旦，但老旦、正旦、作旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦而外，还有武旦，刀马旦，脚步所以不一样，贴旦比闺门旦快，老旦就走不快，武旦则最快。”我看到方传芸在排身段时就很注意每个人的台步动作，一连排了几次，纠正了不少。接着就拍了几个镜头，还用电影叠印手法，在灰色背景前拍大红花一朵，拉开变成四朵，又在黑丝绒背景前拍粉红花、红绿绸、亮片等，象征梦景中万紫千红。

花神的唱词，也经过上海戏校重写，改为一曲【万年欢】：

好景艳阳天，万紫千红尽开遍，满雕栏宝砌，云簇霞鲜。督园工珍护芳菲，免被那晓风吹颤，使才子佳人少系念，梦儿中，也十分欢忭。湖山畔，湖山畔，云蒸霞焕；雕栏外，雕栏外，红翻翠妍。惹下蜂愁蝶恋，三生石上缘，非属梦幻，一阵香风送到林园。一边儿燕喃喃软又甜，一边儿莺呖呖脆又圆；一边蝶飞舞往来在花丛间，一边蜂儿逐趁眼花缭乱；一边红桃呈艳，一边绿柳垂线，似这等万紫千红齐装点，大地上景物多灿烂。柳梦梅，柳梦梅，梦儿里成姻眷；杜丽娘，杜丽娘，勾引得香魂乱。两下缘非偶然，梦里相逢，梦儿里合欢。

这一段词改得不错，能合乎当时的情景。

有一个镜头是花神分列两行摆成一条“花胡同”，杜丽娘、柳梦梅从胡同中走出来，郑传鉴向振飞和我建议：花神都有动作，杜、柳没有身段，似乎单调，是否可以对做一“推磨”的身段了我们照他的意思试排了一遍，似乎还不错。正拟开拍，我忽头晕，身上寒战发烧，支持不了。导演为了爱护我的身体，决定停拍。

从北京电影制片厂回家后，请医生诊治，热度高达39度余，断为恶性感冒。打针服药后，我静卧休息，想到今天致病之由，是我自己劳逸没有安排好，外感多半是由于过分疲劳，抵抗力不强感染的。

14日烧已退，但人感到疲软，医生仍嘱我休息。我想为了一个镜头夕使摄影机搁浅，戏校的师生也不能早日南归，耽误他们的学业，我实在于心不安，就通知北京电影制片厂，请准备今天继续开拍。

以后几天，拍的是我与振飞同场的镜头，戏曲搬上银幕，身段部位都必须经过一番设计，象“转过这芍药栏前”的身段，舞台上是斜一字形，动作是先向外，又转向里，电影里的要求都朝外，振飞要从我身后绕过去，在表演位置上，似乎变动不大，但我们都临场排演了好几遍才达到圆顺的程度。“是那处曾相见，相看俨然，早难道好处相逢无一言”，有人提出：“曾相见”与“相逢”的身段犯重。我与振飞研究，觉得从杜、柳碰面一直到进场为止，对眼光的地方很多。我感到演员彼此交流情感是必要的，但重复则难免令人生厌。昆曲的身段是按照唱词内容来做的，譬如“曾相见”“相看”“相逢”等都要对眼光，我们变更“曾相见”的角度，改为斜看。

有一天拍摄时，姚玉芙叫我眼睛不要往上翻，同时要睁左眼，因为他感到左眼的神气似乎不如右眼饱满；梅剧团的舞台监督李春林提醒我吸气、收肚子。演员看不见自己，须靠旁观者的冷眼鉴别，这些人如同四面八方的镜子，照得十分清楚的。

看了最近拍的“堆花”的镜头，“梦儿中，也十分欢忭”，众花神先做“鹞子翻身”的动作，跟着“卧鱼”着地，起来时有先有后，感到不够整齐；群舞场面，有人动作停顿：“湖山畔，湖山畔，云蒸霞焕……”的“绞十字”队形太挤，没有走开；镜头边上的流云片，看出是布景，有几个镜头的云气一一二氧化碳放得不错；柳梦梅唱【山桃红】第二段“这一霎天留人便……”，振飞的身段很潇洒。我和振飞对做的身段还有不够自然的地方，一则因为先期录音，又加了过门夕部位和舞台上也有所不同，拍摄时有时等音乐过门，有时迁就镜头范围；二则因为总是由副演员代我们对光走地位，我们只在开拍前排两三遍就上镜头，准备也不充分，以后争取事先多酝酿，临场多排就好了。至于我的化妆光润匀净是比较满意的，回忆1955年拍《梅兰芳的舞台艺术》时，我基本上用舞台化妆的方法，没有收到应有的效果。这次把面部化妆责任完全交给孙鸿魁，我只在必要时提出些要求，今天从银幕效果上看，这办法是对了。拍摄戏曲片，面部化妆一定要采用电影的化妆技术，同时必须达到舞台化妆的应有的效果，又高出于舞台化妆，因为它不仅适于远观，还要宜于近看。今天看到几个近景，面部化妆既与头饰、贴片及戏服等相调协，而且自然、美好，所以大家都认为是成功的。

几天后，我们到北京电影制片厂开会，对上次看的样片大家交换意见。厂长汪洋首先发言：他认为已拍戍的片子有如下几点缺点：1．布景方面，树上的花，花台的花，地上的花，过于堆砌，牡丹亭的色彩、式样、位置也不合适。2．色彩方面，运用色彩不够灵活，例如仙女身上披的红绿纱象一大块红绿布一样差不多将大半个身体裹住，过于强调颜色就掩盖了服装的图案，同时也缺乏仙气。3。舞蹈方面，仙女二十人同舞，拥挤得走不开，队形也不好处理，应改为三个、五个、八个、十个，次第出现。仙女如用披纱，水袖可以免去。4。镜头处理，柳梦梅与杜丽娘的镜头，不敢大胆突破舞台框框，分切镜头，显得呆板，应参用画外音夕变更位置，不要两人老是对立着。他说：“这些意见是最近厂里开会，大家提出来的，讨论结果，建议重拍，现在征求你们的意见。”我与振飞赞成重拍。许珂说：“上次分镜头时，有朱传茗帮忙，现在他已回上海，最好再找一个人来帮忙。”汪洋说：“不必兜圈子，干脆直接找梅、俞二位。”我和振飞都表示不怕麻烦，尽管当面谈。

最后，我问起闺房景已否搭好，汪洋说：“搭好了，我们看过，是三夹板现雕花，寒伧单薄，现在打算用旧格扇门楣重搭。”说着邀我们一起去看搭着的闺房内景，果如他所说不能适合这个戏的需要。汪洋指着排列在棚内的一些旧建筑上拆下来的门楣格扇说：“这是厂里从各地搜集来的，请大家来挑选。”朱季黄认为，这堂景应该在符合旧住宅习惯的基础上再求美观。他指出堆积着的一槽格扇和一槽栏杆说：“虽然这两件风格不太一致，但可以在横楣上求得协调。”我们挑选桌椅几凳木器时，看到有几件够得上象明代制作的可用。我向导演表示：“我有几件紫檀家具，式样、花纹、雕刻都很细致古雅，已使用了好多年，如果摆到杜丽娘的闺房里，倒也很有意思。”许珂说：“紫檀家具在彩色影片中拍出来特别黑，用在闺房内就显得阴暗。”他的话很对，我觉得黄花梨木的颜色在电影里一定好看，就向导演建议向故宫博物院商借一些，1955年我拍片时就借过的。又看磁器文房等陈设，感到色彩、式样太一般化。管道具的同志就约许姬传同到琉璃厂古玩店选购补充。我说：“色彩、式样一定要适合电影的要求，还要够年分，有点小毛病倒不要紧，因为在影片里是看不出来的。”

12月26日我和振飞、姬传、源来等到演员剧团与导演等有关方面开了一个小会。许珂、陈方千谈起这几天的工作情况：《游园惊梦》的景已经重新搭好，他们和上海戏校的老师们每日排练花神的舞蹈，是根据大家提出的意见重编的，基本上已突破了舞台框框，改变了面貌。我说：“电影比舞台有利的条件是善变，堆花的舞蹈，要做到疏密相间，飘飘欲仙。前人对写字的口诀有八个字：疏能走马，密不通风，很能说明问题。画家也主张留空白，艺术都需要虚实结合，突出主题。大家都知道《游园惊梦》这一折戏，原作者实际上是用现实主义和浪漫主义的手法结合起来描写的。所以那天汪厂长要求有仙气这句话的意思就是要我们钻透剧本含意、人物性格，体现出诗一般的、梦一般的理想的境界。另外，扮演花神的青年演员，都是后起之秀，有些还是主要演员，在镜头处理上也需要适当地突出她们的面貌神情。以前拍的挤在一起，是不合适的。”两位导演同意我的看法，大家认为这次重拍，鼓舞了所有工作人员，是一种积极的措施。导演又向我们解释修改了的分镜头计划：更动镜头角度，大半在对白及过门中，如【山桃红】等长曲，变动较少。我们觉得这样做是使电影艺术与舞台艺术互相发挥它们的特点，非常恰当。

接着我们又看了《游园惊梦》的样片，作为重拍的参考。我提出：“转过这芍药栏前……”的身段，上次拍得太正，显得平板，再拍时角度要斜一点，比较有凌空立体的感觉。姬传认为，振飞撩袍走矮步的动作，应拍全身，才能看到腰以下的舞蹈姿势，可供青年演员学习参考。振飞说：“这是昆曲特有的身段，突出介绍它的全貌是有必要的。”他又说：“‘袖梢儿揾着牙儿苫也’的身段，柳梦梅以两指夹住杜丽娘的水袖作摇曳姿态，上次拍摄时，因为要保持水袖的整齐好看，就专注意这个动作，反而感到不够自然。”陈方千说：“如果要避免这个动作，我们可以改拍杜丽娘的特写，再摇过来就看不见这个身段了。”我说：“这个传统身段，很能烘托梦中飘忽凌空的意境，必须把它保留在电影里，我们只要多排几遍，多拍几个镜头，一定能拍好的。”源来说：“在前一阶段的拍摄中，好象存在着这样一个问题，梅先生认为应该服从导演，对戏曲表演的某些方面，不便提出意见来变更导演的意图，而导演则为了尊重梅先生，对电影的要求也不好意思提出过多的意见。双方的合作关系，似乎太客气，反而于工作有损。”我和两位导演都接受他的意见，以后就打开了这种互相迁就的局面。

第二次开拍进行得比较顺利，速度也快了。我有几次一天完成七个镜头，而且不用炭精灯，用乎光的钨丝灯来拍摄，也是节约时间的有利条件；布景重搭后，疏旷清朗，色彩淡雅，纠正了堆砌拥挤的弊病。我们看到拍“堆花”的镜头，花神五人一组轮番出现，飘忽有致。最后群舞场面，经过老师们的严格排练，学生们的勤苦钻研，在队形和集体动作方面，都有很大的进步一“梦会”这场戏，在舞台上，我与振飞合演过多少次，在角色间情感交流方面，已经有一定的体会，这次重拍，我们又反复研究，作了进一步的分析。我认为梦会一场，剧作者是以热情而大胆的词句，歌颂这一对青年男女的遇合来讽刺当时的封建社会制度的。杜丽娘在梦中碰到了理想的对象，柳梦梅则以“那一处不寻到却在这里”的诚挚感情，打动了这位少女的心。杜丽娘初见柳梦梅，又惊又喜，尽管有些靦覜差涩的样子，却掩盖不住奔放的热情，使观众觉得这位“淹通诗书”的少女，在那个社会里被封建礼教束缚得喘不过气来，只有在迷离恍惚的梦中，才能回复她青春的热情与少女的纯真。这一段表演’梦中的欢乐和梦前梦后的寂寞空虚要形成鲜明的对比，所以与柳梦梅的多少次对眼光，以及追扑闪避的身段，都必须做到如穿花蝴蝶、翩翻对舞，情投意畅，心心相印，这样才能衬托出封建社会现实生活的阴暗和虚伪，这一对只有在梦中才能得到自由的青年男女，却赢得观众的同情和喜爱。

拍完“梦会”、 “堆花”，振飞和戏校的师生大部分回上海去了。只留下慧珠和副演员拍《游园》和《惊梦》的一头一尾。一天，我们到一棚看花园布景，只见四围山连山，太守衙门好象建筑在太行山中，观者不禁哑然。导演向我们解释说：这堂布景不合用，美工已着手重画。我觉得第一次《惊梦》的花园布置，堆砌拥挤，现在又变成宽大无边，矫枉不免过正，我想再画一次就一定合适了。这和我三次试装、最后才找到正确的标准，是一样的道理。

原作在杜丽娘、春香第一场出场后，通过“吩咐花郎扫除花径”，梳妆、更衣等日常生活，以及对季节、环境、服装、插戴、室内陈设等的具体描写，来介绍这位女主人的美丽秀雅，顾影自怜。我在这段戏里一向是抓住她“一生儿爱好是天然”的性格来表演的，同时也要表达出环境的安闲幽静。这次拍摄电影，在写实的布景中，一些戏曲的表演程式也作了相应的改变和收敛。

闺房内景分为三间。一、内室，二，书房，三、梳妆室。内室的边上有八角月洞窗。从故宫博物院借来的家具，琉璃厂选购的明霁红、窑变、仿宋官窑磁瓶、宋制铜炉，和厂里原有的家具文房陈设，都分别摆列在这三间屋子里。这些东西的色彩式样都很古雅，位置也不疏不密，很符合一个古代闺秀的居佳条件，演员在这个环境里是能够见景生情，有助表演的。

在布置闺房陈设时，有人主张摆得多些、富丽些，才符合太守衙门里闺阁的气派。许珂认为不宜过多，而着重在造型色彩的调和适应，画面构图的统一。我拥护他的见解。这位导演是对美术、雕塑下过工夫的，所以处理闺房内景很恰当。我们知道汤显祖描写的杜丽娘，不是一般的千金小姐，而是淡雅娴静的女诗人，我们替她布置闺房是必须注意到她的性格特征的。还有，舞台上是通过演员的表演来勾勒环境气氛的，电影里虽然用了写实的布景道具，但其目的仍以衬托人物活动——表演为主，因此出现在画面上的陈设，如果影响表演，再好也是枉费心机、劳而无功的。

镜头开始，杜丽娘头上包纱，披素红斗篷从帐幔内出来唱【绕地游】：“梦回莺囀，乱煞年光遍，人立小庭深院。”走到书房内桌子旁边坐下来。春香手拿一朵鲜花，从内院门中上场走进来唱，“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。”

下面几句对白是有韵律的诗歌体：

杜：晓来望断梅关，宿妆残。

春：小姐，你侧着宜春髻子，恰凭栏。

杜：剪不断，理还乱，闷无端。

春：已吩咐催花莺燕借春看。

接着杜丽娘用一般的戏曲念白问春香：“可曾吩咐花郎扫除花径么了”春香答：“已吩咐过了。”她把手内的花递给小姐。杜：“取镜台过来。”春香出画面持镜台上念：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”对杜说：“小姐，镜台在此。”杜说：“放下。”春香先到梳妆室，杜向窗外一看，念：“好天气也。”唱【步步娇】：“裊晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”在下面过门中，杜脱斗篷，交与春香，走到梳妆台前对镜坐下，春香为小姐梳妆。杜唱：“停半晌，整花钿，没揣菱花偷人半面。”唱到“菱”字，从背后反拍一个镜中人影的镜头。“偷人半面”的身段，在舞台上，春香手拿有柄的铜镜照杜的发髻。电影里是嵌玻璃的镜子，玻璃有反光，所以用金粉涂去亮光。唱“迤逗的”时，杜对春香有一指的身段，暗示她取衣来换，春香出画面，唱到“彩云偏”的“云”字，春香回来，打开帔向杜丽娘身上一披，这时就变换镜头。因为我曾提出；穿衣的身段很难讨巧，在舞台上，我就觉得不够舞蹈化，戏曲表演的原则，从生活中提炼，经过艺术加工；一举一动都要求美化，一人独做的身段，可以反复练习，易熟练。例如，京剧《汾河湾》、《坐楼杀惜》中的搬凳子，《铁弓缘》茶馆一场的生活细节，《扫松》的扫松，《铁莲花》的跌雪，《碰碑》的卸甲丢盔，《奇双会》的旦角要在一击锣声时卸去罗帽、褶子等动作，必须做得逼真好看，才是艺术。穿衣的动作在舞台上是常见的，但《游园惊梦》里须在唱腔进行中做动作，就往往显得侷促。导演根据我的意见，删去琐碎的生活细节，这在电影里就比较恰当了。

记得总排《游园惊梦》时，副演员蔡瑶铣、杨春霞代我们走地位，照镜的动作有两个转身做得不错，我说：“两位小师父再来一遍。”她们就照样再做一遍给我们看。振飞说：“她们在台上没有演过杜丽娘、春香，这次的身段是朱传茗根据电影分镜头剧本给她们排的，通过拍片，她们可以跟您学到不少东西，手眼身法步的运用，经过镜头分切，比舞台上看得更清楚。因此，不仅她们两人，凡是扮演花神的同学都上了生动的一课，收获是不小的。”我说：“我看你们学校的青年演员聪明秀丽，功夫扎实，前途大有可为，当然这与老师们的辛勤劳动是难以分开的。”

杜丽娘梳妆更衣毕，唱：“我步香闺怎便把全身现。”下面用唱词作对话，介绍杜丽娘的服装插戴的艳丽好看。春香唱【醉扶归】：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱。”杜唱：“可知我一生儿爱好是天然。”这里的表演，要从唱腔，神情、动作中来突出杜丽娘爱美的性格。以下春香说：“请小姐出阁去吧!”就掀帘同出闺房。

从闺房到庭院。庭院这堂景是最后拍摄的，景里布置了一个长廊，原定计划，杜、春在院落内唱完：“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”穿廊而过，三两步就走出了画面。我觉得这样美丽的长廊，没有利用它是很可惜的。导演同意我的建议，和摄影师研究，变更镜头部位，穿廊改为绕廊。这样，杜丽娘、春香就可以在音乐过门中，沿长廊畅览春色，出庭院走向花园。入园后，杜丽娘念诗：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。”春香接念：“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”这几句诗是从建筑和花径点出这座花园不是经常有人来游玩的。排戏时，对小金铃有两种看法：一种是说脚上的鞋子，我记得早年妇女的鞋上有缀铃铛的，我们向老师学的身段也是向裙下指的，有入主张根据新出版的《牡丹亭》的注解，金铃是挂在树上的，应该往树上指，我觉得这样与剧本含义不符，同时，“疼煞”二字也难以索解。所以金铃还是应该指鞋上的铃铛。欧阳予倩同志对金铃的解释，和我有不同的看法，他说：“《天宝遗事》载，宁王于春时，于后园中紉红丝为绳，系于花梢，每有鸟雀翔集’则令园吏掣铃索以惊之。这就是护花铃的出典，诗词中多用之。‘疼煞’的含义，是说因惜花而疼爱护花之小金铃，也还是讲得通的。”

入园后的曲文，是愉快的伤感的情绪交织起来描写的，我们从【皂罗袍】这支曲子里，还可以意味到杜丽娘对现状的不满：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷， 云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

作者用百花盛开和建筑的荒芜失修来说明热中于功名利禄的“锦屏人”是无暇领略自然界的良辰美景的，其中当然也包括她父亲杜宝在内。因此我们在表演上，必须要表达她的复杂心情，这主要是体现在面部表情和眼神的运用。

【好姐姐】一曲中，电影的处理方法不错。“遍青山啼红了杜鹃，那茶蘼外烟丝醉软。”下面在过门中，杜丽娘与春香穿过花架，镜头跟着移到牡丹台前，春香念：“是花都开，牡丹还早呢？”杜丽娘沉思了一下，借花自况地接唱：“那牡丹虽好，他春归怎占的先。”接着用鸟声的效果引出春香的话：“小姐，那莺燕叫得好听吓。”杜丽娘与春香合唱：“生生燕语明如翦，曬暱莺声溜的圆。”舞台上的表演，唱完这支曲子，春香接念：“小姐，这园子委实观之不足。杜丽娘带着伤感的神情说：“提他怎么。”春香：“留些余兴，明日再来耍子罢!”杜： “有理。”接着同唱【隔尾】：“观之不足由他缱，便游遍了十二亭台也枉然，倒不如兴尽回家闲过遣。 边唱边走出花园，唱到“倒不如”已经走到闺房门口，“回家”进房，“闲过遣”三个字中，杜把扇子交给春香，脱帔坐下。这一段过程，戏曲是在不设布景的空台上，用虚拟的出园、进房等动作来表现的。电影的处理是唱完【好姐姐】后，杜丽娘在音乐过门中缓步向前，佇立凝思，春香叫第一声“小姐”时，她流连园中春景，想出了神，没有听见。春香再叫“小姐”’她才如梦方醒地接念“提他怎么”。这一段对白念完了，人转身出画面，又从花架进入画面，一边唱【隔尾】。一边穿花架，唱完了，转身上小桥而去。我和慧珠在录音时就和导演、乐队方面计算时间，反复排练了多次，所以拍摄时比较顺利。

拍摄杜丽娘游园回房后的一段独白之前，我预先在家里琢磨了几天。这段独白在舞台上是一个人独坐念的，全靠面部表情和手的小动作来刻画她倦游归来、寂寞伤感的神情，而电影则在室内边走边念，还有卷帘、凭窗眺望等身段，给了我更多发挥的机会。这便使我想到要从具体环境中透露出时代气息，使观众意味到三百多年前，汤显祖笔下塑造的杜丽娘是如何生活在那个封建社会里的。我又想到舞台上的基本动作，必须灵活运用，使观众忘记了扮杜丽娘的演员是在做戏，而相信这是古代女子深锁闺中的寂寞生活。

但我在家里想到的只是一个轮廓，不到现场，不看见景，单凭想象是不够的。一个多月的拍摄经验，使我知道更重要的是做好现场的准备工作。所以当拍摄这场戏开始，我在每一个镜头开拍之前，到表演区域向导演、摄影师仔细了解角度部位，尽量思考这个镜头里电影与舞台的区别， 如何来安排变换，这比到了镜头面前临时想办法就从容得多。

杜丽娘走进内室，眼睛向房内看了一遍。配着幽细的音乐，愈显出深闺的清静冷落，她带着感伤的声调念：“默地游春转，小试宜春面。”念完走到窗前，拉起竹帘，凭窗眺望着恼人的春色，念：“春呀春，得和你两流连。”摄影师用反打镜头拍一个全景推到杜丽娘的近景。杜丽娘转过身来念：“春去如何遣，恁般天气，好困人也。”轻轻抖一下袖，缓缓地走到圆桌边坐下来唱【山坡羊】：“没乱里春情难遣”，这里要从春困中表达她百无聊赖，寂寞空虚的意境。站起来唱“驀地里怀人幽怨”，这个“人”字是假设的对象。“只为俺生小婵娟”，就要露出顾影自怜的神气，与前面《游园》里“一生儿爱好是天然”的感情呼应起来。“拣名门一例一例里神仙眷”，这一句的动作表情是在书房里边唱边走，同时两手轮换着朝前指，眼里露出乐观的希望，最后蹲身做一个舞蹈身段，目的是显出她虽然伏处深闺，他却充满着向往幸福生活的积极愿望。“甚良缘，把青春抛的远，俺的睡情谁见，则索要因循腼腆。”这几句的表情从上面的乐观情绪，一变为抑郁不满。“想幽梦谁边，和春光暗流转，迁延，这衷怀哪处言，淹煎，泼残生，除问天。”这里的动作是缓慢而收敛的，要以唱腔和面部表情透露出杜丽娘感到年华蹉跎，光阴默默地象逝水般流去，而自己的内心苦闷却找不到倾诉的对象，只有天知道。

杜丽娘唱完【山坡羊】倚桌而眠，舞台上由一个睡魔神用两片铜铙钹引杜、柳在梦中相会。电影里用两个花神分引杜、柳梦会。还使用了特技来表现杜丽娘离魂时的“出窍”和“入窍”。

拍摄“出窍”、“入窍”，搭一高台，加一窄的斜坡。“出窍”从下面向高台走上去，“入窍”是从高台上走下来。幕布和高台上蒙的是黑丝绒，因黑色不感光，就有凌空飘荡的感觉。我在试拍时，因穿的是皮底彩鞋，下坡时滑了一跤，使全场工作人员大吃一惊，当即研究将斜坡加宽，丝绒下面加钉木条，彩鞋底加粘胶皮。第二天，大家再开动脑筋，又想出新的办法：让杜丽娘站在一辆车子上，不必自己走动，由别人用绳子拉车移动，这样上下坡不仅稳妥保险，而且凌空的感觉更为真切。“出窍”、“入窍”的镜头便在一、二两摄影棚倒换着拍，那天大雪纷飞，杜丽娘坐汽车在雪夜里往返奔波，汤显祖有知，定当掀髯一笑。

我们这次的工作方法，是把拍成的片子尽快洗出来审查，发现问题立刻补拍。有一天我正在化妆准备补拍“出窍”的镜头，导演告诉我，放映室审查前天拍的《惊梦》的独白。我请源来去看一下，他回来告诉我杜丽娘嘴里念的是“春哪春，得和你两流连”，但从画面上看，感觉到和“春”字没有接上气。我们决定重拍这个镜头。我回想上次拍时，只是站在一个八角形的窗口，没有靠到窗户内的栏杆上，那架朱漆雕花的窗栏杆，挡住我的上半身，使我露在画面上的部分比较少，我的眼睛又是平视，不往上看，这些问题，可能都是和“春”字不接气的原因。重拍前排练时，我试着站到窗前，用手臂靠倚栏杆，但栏杆太高，做了几个姿势都不好看，我便向导演建议把我脚下垫高些，手臂就靠上了栏杆，上半身露在栏杆外边，右手扯着左手的水袖，眼睛朝上看，顿时感觉到对窗外的春色有了感应，这个镜头就顺利拍成了。导演笑着说：“刚才开拍时，灯光打到您身上，真象画中人。”我在酝酿时，的确想到许多古画上美人的姿态，但我却不是有意识地去模仿哪一种样子，因为我的思想必须集中在表达杜丽娘流连春景的感情。拍完这个镜头，我觉得拍电影的工作真是细致而微妙的，关键只在靠不靠栏杆很短的一点距离的改动，效果就大为不同。同时也可以看出，补拍工作对提高质量是有作用的。

“梦会”、“堆花”以后，杜母喚醒杜丽娘这短短一段戏，也是很要紧的。上海戏校的老师华传浩扮杜母，很够一个“夫婿坐黄堂”的夫人气派。剧本对这个人物的描写，是通过她问女儿“为何昼眠在此？”“为何不到学堂中去看书？”以及告诫女儿“花园冷静，少去闲游”等家常闲话来刻画一个封建家庭的老夫人的典型性格的。但这个老夫人还是很爱女儿的，所以在下场时说：“女儿家长成了，自有许多情态，且自由她。正是，婉转随儿女，辛勤作老娘。”杜丽娘送母亲下场后念：“娘啊，你叫孩儿到学堂中去看书，不知那一种书才消得我闷怀哟!”这句道白，要表达杜丽娘傭懒，空虚、烦闷的内心世界，“哟”字要念得低沉，缓慢地叫起板来唱【绵搭絮】。

【绵搭絮】这支曲子是描写杜丽娘回忆梦境的心情：

雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂唤醒，纱窗睡不便。泼新鲜，俺的冷汗粘煎，闪的俺心悠步嚲，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁炊，则待去眠。

这一段戏很难演，太露骨则失之庸俗；过于庄重又与曲支含义不符。我在这里是着重表达她缠绵复杂的情绪和娇慵意态，体现原作对一个怀春少女的初恋情景的描绘。因此，动作要随着迂缓的唱腔来作，不宜太多，也不宜太快，目的是刻画她的内在心情。这种心情是不便对人讲的，就是守在她身旁的春香也不能理解。

拍摄【绵搭絮】那天，分镜头剧本规定这支曲子拍两个镜头，我和导演谈起这几天拍摄的体会，有些曲子镜头分切多了，容易影响情绪的贯穿。导演说：“今天这段戏，正在考虑改成一个长镜头。”我觉得很对。陈方千设计如何处理这一长镜头时，和梅剧团的人详细研究了我在这段戏里应该突出的身段和表情。大家认为：这段戏重在面部表情，当然要多拍上半身，但是唱到“心悠步嚲”，脚上有戏了，镜头就须要拉开来，才看得清楚。摄影师聂晶根据导演意图，很细致地试验推拉部位，开拍前对光时，导演、摄影师要求我比往日多试几遍，同时棚内的空气似乎也较往日更紧张些。

开拍后，很顺利，一次完成，全场鼓掌祝贺。导演告诉我：“这个镜头有三百几十尺，是全部戏里最长的一个镜头，胶片有定量，别的牌号的胶片经过试验，不很调和，我们事先不敢告诉您，怕增加您精神上的负担，今天您的表演细腻熨贴，精神饱满，在艺术上可说是全面丰收。”我听他这样说，才知道拍这个镜头时，全场的工作人员都捏了一把汗，确是在紧张气氛中胜利完成任务的。尤其是摄影师聂晶，聚精会神地掌握镜头，就连管尺度、推机车的两位同志也配合得准确恰当。下面一个镜头是春香来请小姐回房歇息，杜丽娘站起来唱【尾声】：“困春心，游赏倦，也不索香熏绣被眠。春哪!有心情那梦儿还去不远。”唱到“还去不远”时，唱腔的尺寸渐渐缓慢下来，杜丽娘微微一闪身，扶着春香用手缓缓地往远处指，眼神要跟着虚拟的目标看，表达出她在追忆梦中见到的那个潇洒倜傥、吐嘱儒雅、情投意合的“人”。这样，就可以和前面【山坡羊】里“驀地里怀人幽怨”的“人”字作虚与实的对比。而搀着她的春香，必须露出莫名其妙的样子，但她也觉得今天这位女主人的神情与往时有些不同了。杜丽娘扶着春香缓缓走入了内室，画面只賸下寂寂春闺。这里配的音乐很合适，幽静的箫声，夹着几下弹拨三弦的叮咚声，就把观众带到“深院无人春昼晚”的意境中，余音袅袅地结束了这个诗剧。

《游园惊梦》的摄制工作，基本完成后，我们怀着兴奋的心情去看样片。花神的披纱，以前用的是乔其纱，色浓质重，贴在身上，飘不起来，现在换了颜色淡雅的薄纱，就显得灵活多了。花神的舞蹈队形也变了，每五个人一组，有的从地上涌现，有的从朱栏边、花台上各个不同的角度次第出现，也有两个对舞的镜头，或是从一个人的近景拉开来，或是从全景推到一个人的近景。一个花神先以轻纱障面，渐渐露出面貌的特写镜头，是非常绰约多姿的。这些都令人感到凌空飘忽，来去无踪。队形舞蹈也达到了整齐美观变化多的程度。还有众花神围绕杜丽娘、柳梦梅构成一朵花的俯瞰镜头，花神在转动的圆台上，花与花神交叉叠印，花片散落在花神身上的镜头，都很有艺术性。

我与振飞的镜头，重拍后，一些对做的身段、表情都比以前融洽自然，镜头的处理也较前灵活。“春哪春”的镜头补拍后，感情的确与窗外的春色联系起来了。但我觉得这一段独白当中，还有侷促的地方，象独立窗前凭眺春景时，如果多停留一下，就更能表现春困发幽情的意境。这由于我在录音时对布景的演区，只知其大概，基本上还是按照舞台上的尺寸放慢一些录的，到了现场试镜头时，才觉得假使多留些空白，还可以有所发挥。还有我认为杜丽娘出场时的镜头不够突出。导演说，可以加拍一个近景。加拍时，镜头从月洞窗摇过来，几上瓶梅初放，炉烟袅袅，杜丽娘掀开帐幔走出来。接着重拍了【绕地游】的镜头。《游园惊梦》从1959年11月l 3日成立摄制组开始工作，到这一天——1960年1月21日晚影片全部摄成。摄制组全体同志鼓掌欢呼，燃放鞭炮祝贺，厂长汪洋到棚里来和我们拍照留念。最后我与摄制组全体同志一一握手道别。

1月26日，在北京电影制片厂标准放映间看到了全部接好的样片。我想起23岁那年，1916年1月23日，我在吉祥园初演《牡丹亭》、《春香闹学》里的春香。我第一次拍电影，就是在上海商务印书馆摄影棚里拍的《春香闹学》。到1918年我演出了《游园惊梦》的杜丽娘，流光似箭，一晃已经四十多年了。

看完样片以后，汪洋同志告诉我，在洗印、剪接方面还需要加工，他主张剪去“入窍”的镜头。我很同意，为了表达剧本规定情境，用一下电影特技是有必要的，一再出现就近于烦琐了。

不久，北京电影制片厂参观团到上海的电影制片厂去交流 经验，这部片子也带了去，请上海的同志们批评鉴定。后来，我接到上海海燕电影制片厂岑范来信说：“看到《游园惊梦》的样片，对色彩、化妆、表演，布置等都很满意。”他祝贺我们这次摄制工作的成功，并且为我高兴。他是1955年拍《梅兰芳的舞台艺术》的副导演。

振飞写信给我说：“上海电台春节播送《游园惊梦》录音带，细听之下，觉得您唱出了曲情，能够从唱腔、嗓音方面传达杜丽娘的思想感情，可以听出确是经过几十年的勤学苦练的。尤其是【山坡羊】【绵搭絮】两支曲子得到“静”字诀，这是度曲艺术的高峰，听了使人心情舒畅。”振飞同志对我的鼓励，使我感到惭愧，我从少年时起就爱好昆曲，多年来，断断续续的确下过不少功夫，这次拍戏我用心探讨，虽然有些提高，但在唱法上还是不够完善的，我还象学生般抱着需要学习的心情继续钻研。

此外在我的表演部分我觉得还有不足之处，因为戏曲表演的习惯，演员常常是面对观众做戏的，而电影的规则，在镜头不代替任何人、物对象的情况下，演员是不能看镜头的，这就使我在拍摄时思想上有顾虑，眼睛的视线会有意识地回避镜头。我曾这么想：电影在拍摄一般故事片时，演员应该遵守这一条规则，但拍摄戏曲片时，不妨变通一下。当然，我们不能故意去看镜头，如果无意中看一下，也不致影响艺术效果，或者还有助于面部表情的更为自然。我这种想法，并没有实行，将来再拍摄影片时，打算通过实践来证明我的看法是对还是不对。

总的说来，这部影片的制作，是令人满意的。先说色彩的运用，没有强调某种颜色而浓淡深浅的配合非常调和；布景道具的设计，不仅表现了时代气氛，还留出足够的表演区域，使演员能够发挥创造；镜头的处理灵活多样，衔接自然，既保存了戏曲表演艺术的优良传统，又发挥了电影艺术的特点，并且表现了导演、摄影师的艺术风格，录音也获得显著的成绩，由于调节音量的适当，使人听了既清晰，又柔和，得到“美”的享受；化妆技术对于一部戏曲片来说，也是极需探讨的，这次打破了以往偏重舞台化妆的做法，使电影化妆与舞台化妆融和起来，达到光润鲜明的程度；演员也在远近各种镜头角度的变动下，按照剧本的精神和导演的指示，竭力钻研，使戏曲表演的每一个有规律的动作，更接近生活，并用加强内心表演来适应电影的要求。所有这些成绩，都由于有正确的领导，摄制组全体工作人员的亲密合作，虚心钻研学习，共同努力才得到跃进的速度和较好的质量，圆满地完成了这次拍片任务。

《游园惊梦》影评(三)：转载：梅兰芳讲解《牡丹亭·游园惊梦》

梅兰芳讲解《牡丹亭·游园惊梦》

梅兰芳

游园惊梦，汤显祖《牡丹亭》一折，原作统称《惊梦》，其中“观之不足由他缱……”那支曲牌，也不叫[尾声]，而叫[隔尾]，戏至此未完。在乾隆年间《缀白裘》里已分为游园和惊梦两折，[隔尾]也改成[尾声]了。

我来解释一下。

游园

先谈《游园》。

[绕地游]，杜丽娘上唱：“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。”

这三句是剧作者介绍杜丽娘在一个春天的早晨起床后，站在幽静的庭院里，听到黄莺的叫声。一上场就写出她独居深闺，闷闷无聊的心情。

杜在小锣里出场，九龙口站住，开始唱“梦回莺啭”，再慢慢地边唱边走，唱完“院”字，转身向里走去，接着春香就上场了。她刚出场，披着斗篷，不能多做戏，所以身段不多，只是唱到“莺啭”向高处一指，“深院”平着一指，唱完坐下。

春香上唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”

春香用轻快的步子上场，边唱边走，“尽”字已到台口，“沉烟”穿手、蹲身，“抛残绣线”做理线式，“恁今春关情似去年”进门，转身蹲下，向外一指。

杜、春二人同样都是旦角，而春香唱的尺寸，应该比杜丽娘快些，动作也要活泼些，否则就分不出她们之间的年龄和身份了。因此，昆曲里把她们分别叫“五旦”“六旦”。

春念：“小姐。”念毕站在小边。

杜念：“晓来望断梅关，宿妆残。”

“梅关”是指大庾岭，广东、江西交界的地方，宋朝在此设有梅关。这是说杜丽娘清晨起来，带着隔夜的残妆遥望梅关。

春念：“你侧著宜春髻子，恰凭栏。”

这是从春香的口中在刻划小姐的应时春妆。

杜念：“剪不断，理还乱，闷无端。”

这是说杜丽娘不知道从哪里来的烦闷，割也割不断，越理越乱。

春念：“已分付催花莺燕借春看。”

这是说杜丽娘已经告诉催促开花的黄莺和燕子要爱惜春光，留给她们多看几看。

以上几句念白都押了韵，这是剧作者借了剧中人之口，在向观众介绍一些剧中的主要情节。柳梦梅家住岭南，他从广东到江西来，必经过大庾岭，“望断梅关”，暗指杜丽娘日后朝思暮想的意中人就是柳梦梅，事实上杜丽娘当时并没有真的在望梅关，春香也不可能对莺燕下命令。所以除了“宜春髻子”一句，春香有左手掐腰，右手指头的身段外，其余都没有做派，下面念的才正式进入戏里的生活。

杜念：“春香，可曾吩咐花郎，扫除花径么？”

春念：“已吩咐过了。”

杜念：“取镜台过来。” 春念：“晓得。”

春香下场取了镜台再上场。

春念：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台在此。”

杜念：“放下。”

春念：“是。”

春香把镜台放在大边斜摆着的桌子上。

杜念：“好天气也。”

这是一句叫起板来唱的念白。“也”字的念法，要先由细而慢慢地放出来。

[步步娇]，这支曲子的内容是描写杜丽娘在闺房的生活。

杜唱：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”

上句是说明幽静的庭院里吹来了花絮，下句是形容花絮在春天的庭院里飘荡的样子，由飘来的一线游丝引起了杜丽娘的万缕情丝。

“来”字站起来，春香有一句夹白：“请小姐梳妆。”

杜丽娘就边走边唱走向妆台。

“院”字坐下。“摇漾”，春香替她解下包头，还做一下梳头的姿势。

杜唱：“停半晌。”

这句的意思是歇一会儿，没有身段可做。春想利用这个时间，给杜丽娘脱斗篷。

杜唱：“整花钿。”

整理鬓花后站起来。

杜唱：“没揣菱花，偷人半面。”

“没揣”是没有想到的意思。“菱花”是镜子，这就是说杜丽娘在镜子里突然看到了自己的半个脸。

“没揣菱花”，左手扶桌，右手翻袖高举，先看桌上摆着的大镜子，再看春香在她背后举着的小镜子，然后回来又看一次大镜子。“偷人半面”，杜、春二人转身脸冲里，照前样看三次。

杜唱：“迤逗的彩云偏。”

“迤逗”是牵惹的意思。这是说，刚才镜子里看到的是自己的半个脸，因而牵掣着只能看见云鬟的偏影。“彩云偏”，杜在大边，可再照照镜子，或整整衣袖。春香回身去取折扇、团扇各一柄。

杜唱：“我步香闺怎便把全身现？”

这句的意思是说，老关在屋里，谁能看见我呢？

“我步香闺”，杜转身仍在大边，接过春香给她拿的折扇，投袖。“全身现”，用合着的扇子向外指半个圈。

[醉扶归]，这支曲子跟上面的[步步娇]是连着唱的。

春唱：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填。”

汤显祖原著里，这两句仍规定由杜丽娘唱，它在“你道”前面，春香有一句夹白：“今日穿插的好”，文气衔接。等搬上舞台后，就改为春香唱了。这一改动很早，远在《缀白裘》里已经如此。拿曲文的“你道”来说，春香唱勉强的很，但从表演上讲，上句的末一个“现”字和“你道”之间的唱腔接的太紧，这地方要夹上面的一句白是有困难的，观众既听不清楚，又会搅乱杜丽娘的唱；如果春香不夹这句白，杜丽娘唱“你道”二字也是落空。当年老辈演员们可能是发现了这一难题。既然杜、春二人谁唱都落空，而原著里春香的夹白和杜丽娘这两句唱词，同样都写的是春香在赞美小姐的穿戴，春香在这出戏里唱的机会少，要给她找点戏，改由她唱，这也是可以理解的。

“翠生生”是颜色鲜艳，“茜”是绛红色。上句是指杜丽娘身上穿的鲜艳的裙衫，下句是指她头上戴的镶嵌着多种光燦燦的宝石簪子。

“你道翠生生”，杜、春二人双进门，转身仍归大边。“出落的裙衫儿茜”，杜丽娘随着唱腔的节奏，慢慢打开扇子，用右手指扶着扇面，头部左右三摆看自己的裙子。同时，春香也随着节奏有三次指裙的身段：先右手背过去，用左手指裙，又翻过来脸冲外，把团扇靠在手臂上，用双手指裙。“艳晶晶花簪八宝填”，杜丽娘上一步站在台口的中间，春香用轻快的步子走过来，在杜的身后，先左后右地两次替她整簪，杜丽娘也在前面配合春香的整簪动作，用打开的扇子先右后左地摆两下。唱完这句，春归小边，杜退大边。

杜唱：“可知我一生儿爱好是天然。”

这是杜丽娘听到春香对她的赞美，抱着一种欣慰的情感，道出自己的爱好，“爱好”就是喜爱美丽的意思。“一生儿爱好”，两手捧胸，冲春香看一下，表示她从小就是爱美。“是天然”背着双手微微点头，显出愉快的样子。

二人合唱：“恰三春好处无人见。”

“恰三春”，边唱边走出闺房，杜丽娘出门站大边，春香关好门归小边。“无人见”，杜、春二人同把扇子在面部左右晃三晃，做遮面的身段，表示无人看见。这种身段在昆曲里叫“三羞”。

这时杜丽娘刚出闺房，承受庭院里的春光，脸上应该露出赏春的心情。

合唱：“不提防沉鱼落雁鸟惊喧。”

二人要对扯圆场，杜从里走到小边，春从外走到大边。“鸟惊喧”，杜已扯到小边台角，向右面高指。

合唱：“则怕的羞花闭月花愁颤。”

“羞花”，仍在小边台角往下一指。“闭月”，冲大边台角走去，手比月亮，向左高看。“花愁颤”，用扇略抖。

以上两句是暗地里形容杜丽娘的美貌。唱到这里，已来在花园门口了。

春念：“来此已是花园门首，请小姐进去。”

二人先后进门，转身挖开，杜在小边，春归大边。杜先左右环顾一番，带有感慨情绪念出下面的话白。

杜念：“进得园来，你看，画廊金粉半零星。”

杜念完了，春在大边蹲身向下一指。 春念：“这是金鱼池。”

春念完了，杜从小边过来，春转到杜的背后，形成一个前后式的高矮像。

杜念：“池馆苍苔一片青。”

左手举扇，右手向外指。春从杜的身后绕回小边。

春念：“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”

“金铃”有两种解释：一说是系在树上的护花铃，为的是惊走飞鸟；一说是系在鞋上的小铃铛。古代女子被关在屋里，不许随便外出，往往杂佩随身，鞋上有铃，使她走起路来有声音，这也是当时以为能限制女子行动的一种无上妙法。如从曲文的对仗来看，以鞋对袜，最见工整，“疼煞”的形容也才贴切。要拿身段的对衬来讲，上句“绣袜”低指脚下，下句“金铃”高指树上，这倒比较合适。两说何去何从，还有待于仔细研究。

杜念：“不到园林，怎知春色如许？”

春念：“便是。”

[皂罗袍]，杜丽娘在花园里有两支曲子，这是第一支，它的内容着重在描写杜的游春伤感。

杜唱：“原来姹紫嫣红开遍。”

这时杜丽娘刚进花园，首先接触到的是满园春色、万紫千红的景象，应该露出赏春的愉快心情。

“原来”、“姹紫”，杜在台中间的大边，左右投袖。从“嫣红”起打开扇子，走到大边台角，春香也转到了上场门角。“遍”字杜、春二人同时蹲下身子，都用扇子平着抖。

杜唱：“似这般都付与断井颓垣。”

杜丽娘在园内看见断井残垣的残败景象，感到好景不常，联系到自己的心事，她就伤春起来了。“似这般都付与”，二人又变换部位，杜在下场门角，春在小边台角，杜高春低，形成斜对面式的高矮像。“断井”往下指，“颓垣”向上指。

杜唱：“良辰美景奈何天。”

“良辰美景”，二人转身同归台中间，杜在大边。“奈何天”，同向台口走去，“天”字杜向高指。

杜唱：“便赏心乐事谁家院。”

“便赏心乐事”，二人并立台口，互相搭肩。“谁家院”，各伸食指互碰三次，同时互对眼光三次。良辰、美景、赏心、乐事，本来都是好事情，但作者在下面加了奈何天、谁家院，就使好事落了空，马上能把杜丽娘伤春的情绪透露出来，足见名家手笔之妙。

杜唱：“朝飞暮卷，云霞翠轩。”

“朝飞”句，二人对扯圆场，杜从里走到小边，春从外走到大边。“云霞”句，双进门，杜仍在小边，双手拿扇，左右各摇摆一下，再向远处一指。

杜唱：“雨丝风片，烟波画船。” “雨丝”句，二人同向后倒一步，各用扇抖着，双手打圈两次，并随着打圈的节奏下蹲。“烟波”句，都用云步斜着向下场门角移动，各把扇子倒拿着，做出摇船的姿势。

上面四句，是说杜丽娘看到翠轩、画船，联想起园内晴天和阴雨的景致。

杜唱：“锦屏人忒看的这韶光贱。”

“锦屏人”是泛指富贵中人，“韶光”就是春光。这句的意思，是说那些富贵中人平日只知道争权夺利，哪里有时间来欣赏这些天然美景呢？

“锦屏人”，杜回身边唱边走，向小边台角走去。“韶光”，伸出双臂，比出满园的春光。“贱”字一扭头从小边走到大边，表示轻视韶光的意思。

[好姐姐]，这是进了花园唱的第二支曲子，它的内容是描绘一些园中实景——青山和花鸟。里面有杜丽娘看到的，也有听到的。

杜唱：“遍青山啼红了杜鹃。”

这里的“青山”并非指的一座大山，只不过是园林中的一些点缀，类如长满了青苔绿草的假山或是土山。这里的杜鹃指的是杜鹃花，又名映山红，花不会叫，为什么要用“啼”呢？因为也有一种鸟名叫杜鹃，相传它常哭出血来，所以作者借用“啼”字来形容花的红艳。

“遍青山”，在大边台角朝上一看。“啼红了”，边唱边走到下场门角。“杜鹃”，合扇倒拿画圈。

杜唱：“那荼蘼外烟丝醉软。”

“荼蘼外”指荼蘼架的外面。 春香领着杜丽娘走到上场门角，冲荼蘼架看一下。“烟丝”，两手缠着打两个小圈子。

杜唱：“那牡丹虽好，他春归怎占得先。”

牡丹在夏初才开花，赶不上春天，作者写牡丹的用意，是暗指杜丽娘自伤落在后面。 “那牡丹”，从上场门角斜着冲大边台角走去。“虽好”，在大边台角用合着的扇子在左手心里拍三下，双手冲外一摊，表示遗憾的意思。“他春归怎占得先”，杜举起左手拿着打开的折扇，春站在杜的后面稍后一些，举起右手拿的团扇，再冲下看一次牡丹。

上面杜丽娘三处看花，都是由春香领着她走的，每处看花前，春香还分别有如下的夹白：“小姐，杜鹃花开的好盛吓。”“这是荼蘼架。”“是花多开，那牡丹还早呢。” 杜唱：“闲凝眄。”

春香领着走，从大边台角向左转身，杜丽娘仍归大边。这句唱里乐队方面有莺燕叫声的效果，二人有仰面侧耳倾听鸟声的身段。春香还有夹白：“小姐，你看莺燕叫得好听吓。”念完，二人同时向里转一个身。

以上是杜看到的，下面就是她听到的了。

合唱：“生生燕语明如翦。”

从“生生”起，杜在前，春在后，杜右手倒拿着打开的扇子，在胸前左右摆动，用云步斜着向台前移动，一直移到“剪”字才亮住像。

合唱：“听呖呖莺声溜的圆。”

从“听呖呖”起，杜、春二人再向里转一个身，杜把扇子交左手平举，右手翻袖高举，春右手执扇高举，左手伸开向外指，二人同时冲上场门角退着走蹉步，一直走到“声”字才亮住。“溜”字，杜转身，“的”字扇交右手，平着举起，“圆”字左手外指。这时春也转身冲外在杜的前面慢慢蹲下，正好形成一个前后式的高矮像。唱完这句，杜归大边。

春念：“这园子委实观之不足。”

杜念：“提他怎么？”

春念：“留些余兴，明日再来耍子罢。”

杜念：“有理。”

[尾声]，这支曲子是说杜丽娘在游春伤感以后，没有兴致再留恋园景，惘然回转闺房。

杜唱：“观之不足由他缱。” 从“之”字起，跨出园门，边唱边走了一个圆场，表示她们游毕回房去了。

杜唱：“便赏遍了十二亭台是枉然。”

这一句还在圆场里唱，没有很多身段，只是平伸右手，随着节奏轻轻几按就行了。唱到“是枉然”，已经面冲外，做个摊手的身段。

以上两句的意思是：“满园子的春光缠绵，由它去罢，我没有兴致多玩赏了。即便是赏遍了十二处亭台，也不能解决我的问题。

杜唱：“倒不如兴尽回家闲过遣。”

“倒不如”，已经走到闺房，杜冲房门一望。“兴尽”，春香开门。“回家”，杜、春先后进门。“闲过遣”，杜把扇子交给春，春替杜脱去穿在外面的这间帔，杜进内场椅坐下。

春念：“小姐，你身子乏了，歇息片时，我去看看老夫人再来。”

杜念：“去去就来。”

春念：“晓得。瓶插映山紫，炉添沉水香。”

春香边念边走下场。

《游园》到此为止，下面就是《惊梦》开始了。

惊梦

春香在小锣里用轻快的步子走下了场。杜丽娘独坐在内场椅上，小锣一声一声慢慢地打着，等到锣声打住，场上已经完全静下来了，这才开始念下面的一段独白。

杜念：“默地游春转，小试宜春面。春吓，春，得和你两留连，春去如何遣？咳，恁般天气，好困人也。”

这段独白，念的声音要收敛些。她坐在内场椅上，没有多少身段，完全要靠念得轻重适当，配合着脸上、身上那种懒洋洋的样子，来描写杜丽娘的因伤春而困倦。末句“好困人也”的念法，首先要念得慢，每个字似断非断，逐步低沉下去。这种极度幽静的气氛，不难把观众带进戏里。

[山坡羊]，这是杜丽娘梦前唱的一支曲子，内容是描写她游园回来，勾起了心事，换句话说，就是她想找一个很满意的对象。这种心事，要在今天来讲，太不成问题了，可是在封建社会里，吃人的礼教对于女子的婚姻向来是不给予自由的。这出戏的价值，就在于它能够反映出那时候的深闺少女对包办婚姻的痛苦。杜丽娘不过是千千万万女子当中的一个鲜明的例子而已。这支曲子是表达她心理难以告人的话，我们在唱、做方面，必须要细致、深入，更要做得含蓄，唱得静。

杜唱：“没乱里春情难遣。”

这支曲子一开头就说她心里烦闷，对大好春光，实在是难以排遣。

杜唱：“蓦地里怀人幽怨。”

这是说她突然引起了满腹的幽怨，这里的“怀人”并没有专指哪一个人。

“蓦地里”，扶着桌子慢慢起来，又坐下。表示她辗转反侧的情态。“怀人幽怨”，用手抚胸，表示她一肚子的幽怨。

杜唱：“则为俺生小婵娟。”

“生小婵娟”就是从小美丽的意思。

“则为俺”，站起来，边唱边走到桌子右边。“小”字腔里，左手扶桌。“婵娟”，用右手下垂的水袖配合着略微抬起脚跟的右脚，随着节奏轻轻地来回摇晃两下，表示顾影自怜的意思。“娟”字腔尾，在一记“扎”的板上有一投袖。

杜唱：“拣名门一例一例里神仙眷。”

这句是杜丽娘对她未来婚姻的一种愿望，希望找到一个门第相当的如意郎君，成为美满夫妻，好的像神仙眷属一样（“一例”就是一样）。唱上句和本句时，脸上应该带着一点欣悦的神气。在这支曲子里，除这两句以外，都在苦闷气氛中。

“拣名门”，离开桌子，向大边走过去。“一例一例里神”，用右手先右后左，再归右，指三下，唱完已走到大边。“仙眷”，右手搭袖，左臂伸开，左手翻袖，踏步慢慢下蹲，完成一个“卧鱼”的身段。

杜唱：“甚良缘把青春抛的远。”

这句是说，什么良缘？良缘究竟在哪里呢？这样耽误下去，就把我的青春抛得很远了。

“甚良缘”，手心朝外，双手一先一后，都在做摆手的样子，同时脸微侧，头微摇，表示良缘在哪里呢？“把青春”已走回小边，右手做挑眉式。“抛的远”，在“远”字腔里用袖向外甩出去。

杜唱：“俺的睡情谁见？”

“谁见”摊双手。

杜唱：“则索要因循腼腆。”

这是说，我的愿望只能摆在心里，老是这样因循下去，脸上又不好意思露出来。

“则索要”，从小边台角慢慢向下场门角斜着后退。“腼腆”，边退步边用袖遮脸，做出两次羞态，在“腼”“腆”腔各做一次。

杜唱：“问幽梦谁边？”

这里的幽梦和前面的睡情，剧作者都是为下面的做梦点题，他告诉观众，杜丽娘在想好梦，好梦就快来了。

“幽梦”，转身走到桌子中间。“谁边”，向外一指。

杜唱：“和春光暗流转。”

自己的青春随着春光消逝了。

“春光”，往上看一下。“转”字伸右手指朝下打一圈，表示春光在暗中流转。

杜唱：“迁延。”

身靠桌子，两手在背后扶桌，踏步微微下蹲。“延”字腔尾投袖。

杜唱：“这衷怀哪处言？” 、

“这衷怀”。离桌向前走。“哪处言”，摊双手。

杜唱：“淹煎。” 心里焦急。

“淹”字已从台的中间慢慢走到小边台角。“煎”字又从小边台角斜着向下场门角退去，用手揉胸表示“淹”，搓手表示“煎”。

杜唱：“泼残生，除问天。”

她管不了自己的一生幸福了，除非去问天吧。一个青春少女，作者用到“残生”的字眼，说明剧中人的伤心苦闷已经达到极点了。

“泼残生”，已退到桌子左边。“泼”字右手翻袖向桌后走。“除问天”，站在内场椅前，用右手高指，双目也随着凝视高空，脸上还要流露出无可奈何的情绪。在乐队吹打[万年欢]曲牌中，两手先做困倦态，眼神逐渐收敛，身子慢慢坐下，托腮合眼，脸要向外，才能显露出睡情。

吹打住，睡魔神手持合着的一对小圆镜出场。

睡魔神念：“睡魔睡魔，纷纷馥郁，一梦悠悠，何曾睡熟？某睡魔神是也，今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者。”

念毕，在吹打[万年欢]牌子中，分开两镜，左镜贴胸，高举右镜，从上场门把柳梦梅引出来。柳梦梅手执柳枝，双袖高拱，遮住脸出场，被引到大边侧身站住。睡魔神缩回右镜，伸出左镜照住柳，用右镜在桌上一拍，再举镜把杜丽娘由小边引出。杜丽娘抬起左袖挡脸，在小边与柳梦梅对面立定。这时睡魔神事毕，悄悄地合镜，从杜丽娘身后绕到杜的右边，先冲柳、杜二人一看，再看看台下观众，然后一笑下场。杜、柳相对移步，愈走愈近，等到杜抬起的左手碰着柳拱着的右手，二人同时放下袖子，相见之下，柳有惊喜的表示，杜因害羞，又把左袖抬起，挡住柳的视线。

柳念：“姐姐，小生哪一处不寻到？却在这里，恰好在花园内，折得垂柳半折。姐姐淹通诗书，何不作诗一首，以赏此柳枝乎？”

此时柳左手执枝，念到“柳枝乎”，用右手指一下柳枝。杜听柳念毕，偷看柳。

杜念：“那生素昧生平，因何到此？”

这不是杜对柳讲话，而是心里转的念头，所以左袖仍挡住脸。念到“到此”，又偷看柳一次，恰好柳也在看她。四目相对，杜害羞，赶快又用左袖挡住。

柳念：“姐姐，咱一片虔心爱煞你哩！”

柳右手穿袖、翻袖，左手把柳枝大在右肘上，左腿微弯，右脚靴尖翘起，念到“哩”字，柳用右手把杜抬起的左袖轻轻往下按，杜含羞，又换用右手的袖子来挡住柳的视线。

柳唱：“则为你如花美眷。”

这一句的身段，柳的手和头是要配合了来做的。右手先把柳枝拈过来，左手拈着右手的袖口，在面部来回晃三次：第一次“你”字，手在右边，头偏左边。第二次“花”字，手在左边，头偏右边。第三次“美”字，手又回到右边，头又偏在左边。这三晃身段里，手和头的部位正好相反。等唱到“眷”字，手又回到左边，在腔尾亮住。

柳唱：“似水流年。”

“似水”，柳右手执柳枝，左手投袖。“流”字，柳枝交左手。“年”字，右手投袖，这是杜也投左袖，在“年”字腔尾的一记板上，无意中与柳手相碰。二人对看一下，杜赶紧转过脸去，含羞仍遮住脸，柳含笑后退一步。

柳唱：“是答儿、闲寻遍。”

“是答儿”，柳右手穿袖，向右转身，右手翻袖。杜向右转身，仍站小边。在“遍”字腔里柳亮高像，杜亮矮像。“遍”字腔尾对眼光。

柳唱：“在幽闺自怜。”

“在幽闺”，柳右脚向后撤，右手穿袖，翻袖，向右平抬着，左转身向里走。“自怜”，把柳枝插在桌上花瓶里，马上又走到大边台口。杜在柳向里转的时候，也向右慢慢转身，仍站小边台口，挡住脸。

柳念：“姐姐，我和你那答儿讲话去。”

柳右腿微弯，左脚前伸，靴尖微微翘起。 、

杜念：“哪里去？” 杜放下袖来，抬眼看柳，二人对一次眼光。杜又抬袖挡住。

柳念：“哪。”接唱：“转过这芍药栏前。”

“哪”字后面有一记板，柳在板上用右手抓着杜的左腕，杜即换右手挡住脸。下面柳、杜二人配合着有左右指三次的身段：从“转过这”开始，柳向左横走两步，左手一环向左指，右脚从后面绕到左脚的左边，把相亮在“芍”字上。这时杜站在柳的右边，当柳向左指的时候，杜右手搭袖，右脚踏步，微蹲，随着柳指的方向看去（第一次指）。“栏”字刚出口，柳回过头来向右指，左脚从后面绕到右脚的右边，杜也回过头来向右看，左脚踏步（第二次指）。“栏”字腔中柳、杜又回向左指一下，和第一次的指法相同（第三次指）。“前”字腔尾，二人对眼光。

柳唱：“紧靠着湖山石边。”

“紧靠着”，柳右手穿袖，右脚上步，二人转身脸冲里，杜仍在小边，柳改用左手抓住杜的右腕，下面也有左右三次指的身段，与上句里的指法相似。“山”字右指，“石”字左指，“边”字又右指。“边”字快唱完，二人对眼光。唱完这句，杜转身归大边，柳转身归小边。

柳唱：“和你把领口松、衣带宽。”

“和你把领口松”，柳双手同时搭袖，抱形，在胸前交叉着表示“领口”，又把双袖轻轻投下来表示“松”的意思。“衣带宽”，双手平抬起，两袖下垂，左右来回晃三下，然后先翻左袖，再翻右袖，在“宽”字上向大边杜站的部位轻轻扑过去。因为杜要向左转身躲避，所以必须扑在杜的右边，右脚靴尖微微翘起，袖子轻轻放下，杜很轻快地向左转身到了小边。这种轻快动作，既表示了愉快心情，又描写了梦中人飘忽蹁跹的形态。

柳唱：“袖梢儿揾着牙儿苫也。”

“袖梢儿”，柳转身站在大边。“牙”字，左脚微翘靴尖，左手拈着右手的袖子，右手指着脸。“儿”字，左手背在后面，右手用食指、中指夹住杜挡脸的左袖，慢慢拉开往下落，形成V形。“苫”字，右脚稍稍悬空，由外往里，来回晃荡几次，一直晃到“也”字唱完为止。杜的身子也随着节奏微晃几下。

柳唱：“则待你忍耐温存一晌眠。”

上句“也”字腔尾一记板上，二人双进门，柳仍在大边，与杜斜对面立，杜的脸仍偏右，避开柳的注视。“则待你忍耐”，柳双手撩起衣襟，走到杜的背后左侧，放下衣襟，双翻袖。“温存”，用双袖轻抚杜的双肩，翘左脚，杜在前面也配合着柳的动作，上身做轻微地摇晃，微蹲。

合唱：“是那处，曾相见，相看俨然。”

“是那处”，杜在小边，柳在大边，各打背躬。“见”字，都回过身来对眼光。“相看”，二人同时穿袖，杜向右转，柳向左转，都仍站在原处脸冲里。“看”字，又对一次眼光。“俨然”，二人又回过身来脸冲外。

合唱：“早难道好处相逢无一言。”

“早难道好处”，二人各冲外唱，唱到“逢”字，都回过身来相对立，各用两个食指相碰的比一下，表示“相逢”的意思，等到二人对上眼光，杜又立即把手缩回。“无一”，二人冲外双摊手。柳又在“一言”中穿袖，一翻两翻袖，在乐队吹的[万年欢]曲牌中，向小边的杜轻轻扑去，左脚靴尖翘起，这次要扑在杜的左边。杜向右转身躲到下场门角，挡住脸，连蹲带转身偷看柳。同时，柳见扑了个空，慢慢向左右两看，左手穿袖，翻袖挡脸，右手背在后面，翘左脚，亮靴底，也向左偷看杜。在一记小锣声中，二人对眼光，杜又含羞挡脸，慢慢站起来。柳双手撩起衣襟，两脚先后抬起打小圈子，先右脚，后左脚，再右脚，共打三次，然后用小窜步向下场门角走过去，放下衣襟，扶杜下场。

杜丽娘在梦中的表演，我是抓住“羞”和“爱”两个字来刻划的。她看见了柳梦梅，认为是合乎理想的对象，当然会爱他，但是封建时代关在屋里的宦门小姐，很难有接触一个陌生男子的机会，所以她遇到了柳梦梅，必然又会害羞。既爱又羞，既羞又爱，在她的梦中一直是纠缠在一起的。

杜、柳梦会中的两支曲子，都是小生唱的，旦角只有两句合唱。梦醒后，杜母来跟女儿讲了几句话，随即下场。杜念：“娘啊，你叫孩儿看书，不知哪一种书才消得我闷怀哟！”用这两句念白叫起来唱。

[绵搭絮]，这支曲子的内容，是描绘醒后的感慨和对梦境的留恋，它比前面那支[山坡羊]，情绪更深了一层，应该唱得更细、更静。

杜唱：“雨香云片，才到梦儿边。”

“雨香云片”，左手扯着水袖，表示缠绵的意味。“才到梦儿边”，“才”字起板，回身进门，走到桌子的小边坐下。

杜唱：“无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。”

“无奈高堂”，拱拱手。“唤醒”，翻左袖。“纱窗”，右手向前指窗。“睡不便”，双手朝外翻，微微摇头，表示不方便。

杜唱：“泼新鲜，俺的冷汗粘煎。”

“泼新鲜”站起来慢慢向前走一步，双手搭袖、抱肩。“冷汗”，左手拈着右手的袖口，露出右手，用中指在眉间拭汗，轻轻向外一弹。

杜唱：“闪得俺心忧步亸。”

“心忧”，用手揉胸。“步亸”，脚步微露不稳的姿态，后退一步，靠着桌子。

杜唱：“意软鬟偏。”

扶桌表示倦态。

杜唱：“不争多，费尽神情，坐起谁忺？则待去眠。”

“不争多”，向椅前走去。“神情”，微微摊手。“坐起谁忺”，坐下，站起，又懒洋洋坐下。“眠”字用手一指，唱完托腮。这次的托腮，不闭眼睛，和前面入梦时的身段不同，是表示还在回忆梦境。

[尾声]春香上念：“晚妆销粉印，春润费香篝。”念毕进门站小边，接念：“啊，小姐，被已熏好，歇息去吧。”

杜念：“搀我来。”

杜唱：“困春心，游赏倦。”

扶着春香站起来走，边唱边走半个圆场。

杜唱：“也不索香熏绣被眠。”

走到小边台角，转身，蹲下做铺被的样子。

杜唱：“春吓，有心情，那梦儿还去不远。”

这支[尾声]的最后一收，简练蕴藉，妙不可言，杜丽娘留恋梦境的心情，跃然而出，并为后面“寻梦”做了伏线。

“春吓”，左手扶着春香，冲右往上指。“有心情”，扶着春香左转一个正圈，仍归原位。唱到“不”字行腔刚完，轻轻推开春香。“远”字，左脚上一步，冲右再往上一指，身子慢慢蹲下，眼要看得远，表示她还在想刚才的梦，想着想着出了神，弯腿朝前微微一冲。春香急扶小姐一下，等杜站好了，慢慢后退。杜投袖，转身，扶着春香怅然下场。

注：这是作者于一九六一年为中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班所作的报告。他首先对全部剧文，逐句解释，并且在讲话的同时，将表情、身段、部位做了详细的分析。讲话稿是由许源来先生记录和整理的。

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