《痖弦诗集》是一本由痖弦著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：59.00，页数：344，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《痖弦诗集》读后感(一)：痖弦：如歌的行板，如诗的人生

痖弦说，“这老头够绝，我想学他，一辈子一本书打到底得了。”这里的“老头”指的是美国诗人惠特曼，他的一生只出版过一部诗集——《草叶集》，每次再版也只是有所删减，始终维持一本诗集的记录。诗人痖弦一部《深渊》奠定了他在诗坛的崇高地位，之后他便不再刻意去创作出书。

年轻的痖弦并不知道诀别为何物，17岁挥别父母，从此漂泊异乡，成了不归人。回家的路何其慢慢，何其茫茫，那是真的回不去了。老房已塌，父母已逝。“我儿回来，告诉他，我是想他想死的。”他的母亲只留下了这句短短的遗言。

手中的二胡，拉起的弦，瘖瘖哑哑。琴弦一拉，过去的童年而今更加深入沉沉的记忆当中，成了永远不可解的乡愁。你们永远不懂得／那样的红玉米／它挂在那儿的姿态／和它的颜色／我底南方出生的女儿也不懂得／凡尔哈仑也不懂得。（《红玉米》）心底的那片红玉米在风中是否熟透，他牵挂的家，牵挂的父母，还有二嬷嬷，却在现实中消失了。

幸亏还有张桥桥，她是痖弦的妻子，也是他漫漫人生中的忠贞伴侣，是他诗的世界中难觅的知音。“她是我的林黛玉”。痖弦永远爱着那位身体虚弱的妻子，他怕她身体受不了，劝她不要生育。可是张桥桥还是为他生了两个女儿。当张桥桥去世时，痖弦说，“内人走了，留下寂静，可怕的寂静。原来死亡的定义，就是寂静！”

“整整的一生是多么长啊/在过去岁月的额上/在疲倦的语字间/整整一生是多么长啊/在一支歌的击打下/在悔恨里”。（《给桥》）十几年过去了，痖弦与妻子的每一封通信，静静地深锁在“‘桥’的世界”里。痖弦说：“我一直不敢再翻看那些信，看了我会哭会受不了。”

“温柔之必要／肯定之必要／一点点酒和木樨花之必要／正正经经看一名女子走过之必要／君非海明威此一起码认识之必要……”（《如歌的行板》）痖弦的诗是二月里的风，八月里的木樨花，是如歌的行板。

“人生朝露，艺术千秋，世界上唯一能对抗时间的，对我来说，大概只有诗了。可是就这么一点点诗作，如何能抗拒汹涌而来的时间潮水？我真希望能继续追寻我青年时代的梦想，继续呼应我内心深处的一种召唤，并尝试在时间的河流里，逆游而上。” 当痖弦这根诗弦不再响起，是面对人世间的无常发起的感叹，他所放下的“诗情”，演变成更多复杂而说不出的情愫，化作记忆中无法可解的遗憾。

结缘文字，一路书香。

《痖弦诗集》读后感(二)：瘂弦 鹽 英譯匯總

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作者：Searcherlin（来自豆瓣）

来源：https://www.douban.com/note/650712430/

二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。

鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳裡一束藻草也沒有過。她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。

一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸之中，禿鷹的翅膀裡；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

【瘂弦、高威廉（William C. Golightly）[1]譯本】

The Old Woman had never seen Dostoyevsky at all.Spring,she just cried, Salt! Salt! Give me a handful of salt. The angels were singing in the elm tree; that year,the garden peas hardly bloomed.

even hundred miled away, the Minister of Salt's caravan was moving around the sea. In the Old Woman's blind pupils, no sea weeds have ever grown. She just cried, Salt! Salt! Give me salt. The angels were giggling, shaking down snow for her.

1911.The partymen have come to Wu-chang, but the Old Woman has gone from her foot wrappings hanging on the elm into the breath of wild dogs and into the wings of bald-headed vultures. Many voices whined in the wind— Salt, Salt, Give me a handful of salt. Nearly all the garden peas bloomed white that year.Dostoyevsky had never seen our Old Woman at all.

【奚密（Michelle Yeh）[2]譯本】

econd Granny surely never met Dostoevsky. In spring she cried out only these words: ‘‘Salt, salt, give me a handful of salt!’’ Angels were singing in the elm tree. That year none of the sweet peas blossomed.

The Minister of Salt led a camel caravan by the edge of the sea seven hundred miles away. No seaweed had ever been reflected in Second Granny’s sightless eyes. She cried out only these words: ‘‘Salt, salt, give me a handful of salt!’’ Giggling angels shook snow down on her.

In 1911 Party members entered Wuchang. But from the foot-binding cloth hanging from the elm tree Second Granny doddered into the panting of wild dogs and the wings of vultures. Many voices drifted away on the wind: ‘‘Salt, salt, give me a handful of salt!’’ That year almost all the sweet peas put forth white blossoms. Dostoevsky never did meet Second Granny.

【陶忘機（John Balcom）[3]譯本】

Granny never met Dostoyevsky. In spring she said only one thing: Salt, salt, give me a handful of salt! The angels sang in the elm trees. That year, the peas hardly blossomed at all.

The Minister of Salt and his camel caravan journeyed along the coast, seven hundred miles away. Granny’s blind eyes had never seen seaweed. She only repeated one thing: Salt, salt, give me a handful of salt! The angels laughed and sprinkled her with snow.

In 1911,the Party members reached Wuchang. Hanging the bands of cloth for binding her feet in the elms, Granny went off in the breath of wild dogs and on the wings of vultures. And many were mournful voices on the wind crying: Salt, salt, give me a handful of salt! That year the peas were covered with white blossoms.And Dostoevsky never met Granny.

【王健（Jan Walls）[4]譯本】

econd Granny had never really met Dostoevsky. In spring she would only cry out: ‘‘Salt, Salt, Give me just a handful of salt!’’And the angels sang hymns up in the elm trees. That year nearly all the sweet peas failed to blossom.

The Minister of Salt Affairs walked his camel caravan along the edge of the sea hundreds miles away. Second Granny’s sightless eyes had never even seen a clump of seaweed. She would only cry out: ‘‘Salt, Salt, Give me just a handful of salt!’’And the angels giggled and shook some snow down on her.

In 1911, the Party members arrived in Wuchang. And Second Granny stepped out from the foot-binding cloth that dangled from the elm tree, into the panting of wild dogs,and into the wings of vultures. Many of voices mourn their losses in the wind: ‘‘Salt, Salt, Give me just a handful of salt!’’ That year, almost all the sweet peas put their white blossoms. But Dostoevsky never did meet Second Granny.

林注：

[1]高威廉（William C. Golightly）：資料不詳。《瘂弦詩集·序》中提及：「為了使作品能追上英美語文的水準，全部譯稿曾央請同房的美國朋友——一位青年詩人高威廉加以修正；他不諳中文，改錯了不少地方，雖然中文意思錯了，但在英文裏卻能構成新意，成為一個龐德式的美麗的錯誤。」

[2]奚密（Michelle Yeh）：臺灣大學外文系學士，南加州大學比較文學碩士及博士。現任教於加州大學戴維斯分校，以現當代漢語詩歌及東西方比較詩學為主要研究對象。主要論著包括：Modern Chinese Poetry : Theory and Practice Since 1917（《现代汉诗 : 1917年以来的理论与实践》）、《現代詩文錄》、《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統》、《詩生活》。主要編輯與譯作包括Anthology of Modern Chinese Poetry（《現代漢詩選》）、No Trace of the Gardener : Poems of Yang Mu（《園丁杳無蹤：楊牧詩選》）、《海的聖像學：沃克特詩選》、《芳香詩學》。

[3]陶忘機（John Balcom）：美國漢學家、翻譯家，富爾頓加州大學歷史文學學士，蒙特利國際研究學院中國文學學士，舊金山州立大學中國文學碩士，聖路易斯華盛頓大學中國文學與比較文學博士，現任教於蒙特利國際研究學院翻譯及口譯研究院，曾任美國文學翻譯家協會（American Literary Translators Association）會長及國際譯聯文學翻譯委員會委員。譯有《漂木》（Driftwood）、《奇萊前書》（Memories of Mount Qilai : The Education of a Young Poet）、《深淵》（Abyss）、《巨流河》（The Great Flowing River : A Memoir of China, from Manchuria to Taiwan）等。

[4]王健（Jan Walls）：加拿大漢學家，印第安納大學中國文學學士、碩士、博士，曾任教於印第安納大學、不列顛哥倫比亞大學、西門菲莎大學等高校。與妻子李盈合譯有West Lake:A collection of Folktales（《西湖民間故事》）、100 Allegorical Tales from Traditional China（《中國古代寓言百則》）、Classical Chinese Myths（《中國古代神話選》）、100 Passages from The Analects（《論語一百則》）等。

《痖弦诗集》读后感(三)：最喜欢的痖弦的两首诗《秋歌》和《上校》，附《深渊》

秋 歌

——给暖暖

落叶完成了最后的颤抖

荻花在湖沼的蓝睛里消失

七月的砧声远了

暖暖

雁子们也不在辽夐的秋空

写他们美丽的十四行诗

暖暖

马蹄留下残踏的落花

在南国小小的山径

歌人留下破碎的琴韵

在北方幽幽的寺院

秋天，秋天什么也没有留下

只留下一个暖暖

只留下一个暖暖

一切便都留下了

1957.1.9.

上校

那纯粹是另一种玫瑰

自火焰中诞生

在荞麦田里他们遇见最大的会战

而他的一条腿诀别于一九四三年

他曾经听到过历史和笑

甚么是不朽呢

咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等

而在妻的缝纫机的零星战斗下

他觉得唯一能俘虏他的

便是太阳

深渊

我要生存，除此无他；同时我发现了他的不快。

——沙特

孩子们常在你发茨间迷失

春天最初的激流，藏在你荒芜的瞳孔背后

一部分岁月呼喊着。肉体展开黑夜的节庆。

在有毒的月光中，在血的三角洲，

所有的灵魂蛇立起来，扑向一个垂在十字架上的

憔悴的额头。

这是荒诞的；在西班牙

人们连一枚下等的婚饼也不投给他！

而我们为一切服丧。花费一个早晨去摸他的衣角。

后来他的名字便写在风上，写在旗上。

后来他便抛给我们

他吃剩下来的生活。

去看，去假装发愁，去闻时间的腐味

我们再也懒于知道，我们是谁。

工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。

他们是握紧格言的人！

这是日子的颜面；所有的疮口呻吟，裙子下藏满病菌。

都会，天秤，纸的月亮，电杆木的言语，

（今天的告示贴在昨天的告示上）

冷血的太阳不时发着颤

在两个夜夹着的

苍白的深渊之间。

岁月，猫脸的岁月，

岁月，紧贴在手腕上，打着旗语的岁月。

在鼠哭的夜晚，早已被杀的人再被杀掉。

他们用墓草打着领结，把齿缝间的主祷文嚼烂。

没有头颅真会上升，在众星之中，

在璀璨的血中洗他的荆冠，

当一年五季的第十三月，天堂是在下面。

而我们为去年的灯蛾立碑。我们活着。我们用铁丝网煮熟麦子。我们活着。

穿过广告牌悲哀的韵律，穿过水门汀肮脏的阴影

穿过从肋骨的牢狱中释放的灵魂，

哈里路亚！我们活着。走路、咳嗽、辩论，厚着脸皮占地球的一部分。

没有什么现在正在死去，

今天的云抄袭昨天的云。

在三月我听到樱桃的吆喝。

很多舌头，摇出了春天的堕落。而青蝇在啃她的脸，

旗袍叉从某种小腿间摆荡；且渴望人去读她，

去进入她体内工作。而除了死与这个，

没有什么是一定的。生存是风，生存是打谷场的声音，

生存是，向她们——爱被人膈肢的——

倒出整个夏季的欲望。

在夜晚床在各处深深陷落。一种走在碎玻璃上

害热病的光的声响。一种被逼迫的农具的忙乱的耕作。

一种桃色的肉之翻译，一种用吻拼成的

可怖的言语；一种血与血的初识，一种火焰，一种疲倦！

一种猛力推开她的姿态

在夜晚，在那波里床在各处陷落。

在我影子的尽头坐着一个女人。她哭泣，

婴儿在蛇莓子与虎耳草之间埋下……

第二天我们又同去看云、发笑、饮梅子汁，

在舞池中把剩下的人格跳尽。

哈里路亚！我仍活着。双肩抬着头，

抬着存在与不存在，

抬着一副穿裤子的脸。

下回不知轮到谁；许是教堂鼠，许是天色。

我们是远远地告别了久久痛恨的脐带。

接吻挂在嘴上，宗教印在脸上，

我们背负着各人的棺盖间荡！

而你是风、是鸟、是天色、是没有出口的河。

是站起来的尸灰，是未埋葬的死。

没有人把我们拔出地球以外去。闭上双眼去看生活。

耶稣，你可听见他脑中林奔茁长的喃喃之声？

有人在甜菜田下面敲打，有人在桃金娘下……

当一些颜面像蜥蜴般变色，激流怎能为

倒影造像？当他们的眼珠粘在

历史最黑的那几页上！

而你不是什么；

不是把手杖击断在时代的脸上，

不是把曙光缠在头上跳舞的人。

在这没有肩膀的城市，你的书第三天便会被捣烂再去作纸。

你以夜色洗脸，你同影子决斗，

你吃遗产、吃妆奁、吃死者们小小的呐喊，

你从屋子里走出来，又走进去，搓着手……

你不是什么。

要怎样才能给跳蚤的腿子加大力量？

在喉管中注射音乐，令盲者饮尽辉芒！

把种子播在掌心，双乳间挤出月光，

——这层层叠叠围你自转的黑夜都有你的一份，

妖娆而美丽，她们是你的。

一朵花、一壶酒、一床调笑、一个日期。

这是深渊，在枕褥之间，挽联般苍白。

这是嫩脸蛋的姐儿们，这是窗，这是镜，这是小小的粉盒。

这是笑，这是血，这是待人解开的丝带！

那一夜壁上的玛丽亚像剩下一个空框，她逃走，

找忘川的水去洗涤她听到的耻辱。

而这是老故事，像走马灯；官能，官能，官能！

当早晨我挽着满篮子的罪恶沿街叫卖，

太阳刺麦芒在我眼中。

哈里路亚！我仍活着。

工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。

为生存而生存，为看云而看云，

厚着脸皮占地球的一部分……

在刚果河边一辆雪橇停在那里；

没有人知道它为何滑得那样远，

没人知道的一辆雪橇停在那里。

1959年5月

《痖弦诗集》读后感(四)：《上校》的多种读法

痖弦的诗并不好读，尽管他较少玄虚的概念却较多具体的意象与事实。如《上校》一诗：

那纯粹是另一种玫瑰

自火焰中诞生

在荞麦田里他们遇见最大的会战

而他的一条腿诀别于一九四三年

他曾经听到过历史和笑

甚么是不朽呢

咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等

而在妻的缝纫机的零星战斗下

他觉得唯一能俘虏他的

便是太阳

1960年8月26日

痖弦的许多诗，结构上还是有迹可循的，如在另一胡说八道文里讲的，他们大概分上下两阙，两部分有着极强反差，而其间往往有一句意味深长之语。如此首之“他曾经听到过历史和笑”，如《如歌的行板》之“而既被目为一条河总得继续流下去 /世界老这样总这样”，如《C教授》之“而吃菠菜是无用的”。——痖弦也确实非常喜欢用“而”的转折。

这首诗的上半部分理解上差异不是很大，尽管“玫瑰”“火焰”“荞麦田”等意象也模糊多面。但“会战”“一九四三年”“一条腿的诀别”则很清晰明确。这甚至可算是一段非常简练的叙事诗，但痖弦的语言将其凝固至精神象征的高度：一个原型，一个符号。而且痖弦的气势实在有万钧，起首一句“那纯粹是另一种玫瑰”的“那纯粹是”四个字，便煞费了苦心。除了他，汉语新诗里大概再无人可以这么写。

有意思的是最后两句“他觉得唯一能俘虏他的/便是太阳”。关于这一句的意思，有着各种意见。我同朋友谈起，便能各执一词。还特意从知网下载了两篇文章，大多如是理解：最大的会战未能将他俘虏，而在无奈如“咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等”的现实生活里，一条腿的上校只能侧身阳台，在太阳的温暖里打个瞌睡。这便是不朽了，也没有其他之不朽了。

而我最初读诗的感受，上校终究是不屈的。巨大的感动并非来自咳嗽药和刮脸刀，也不是来自缝纫机的零星战斗，而是来自在这些琐碎生活背后的，他那种始终向着太阳的伟力。这里的太阳，甚至不是物理的太阳，而也是完全象征性的——是夸父逐日的太阳，是飞蛾所扑之火，是每个人内心深处一息尚存的冲动。

我对痖弦生平不了解，不知道他作此诗的环境、动机和状况。此诗作于1960年8月26日，作此诗的六天前，他作了另一首我最喜欢的诗《C教授》。两者结构相似，语言也接近，而后者的结尾如此：“他说他有一个巨大的脸/在晚夜，以繁星组成”。也是一种升华的精神，而非诙谐消沉的态度。

《痖弦诗集》读后感(五)：在古典与现代之间

读诗尚多，各时代、诸流派，皆有涉略，然“消化”似无，只在内在上徒添了寥寥诗意。日前又读超量的评论，诸如新批评等等，然无以取法。兀自求索，以为批评。

古典与现代是两个半体，而不再是作为界分而指向自我。（笔者尚无法对“古典”进行一番“正义”的界定。）

（古典与现代实非“对立体”，两者在两个不同的“界面”上。之所以将两者提出来，是笔者在痖弦的诗中捕捉到了属于古典的元素和属于现代的元素。）

“现代”是西方的批评语言，与中国语境恐难谋和，但有一点是明确的，在自由体诗的萌芽和发展演进中，“现代”被植入自由体诗。仅以诗歌而言，“现代”意味着引入新的“神”。中国语境的“现代”是不完整的、破碎的，缺少繁殖力的。

现代，是一个显像面，其主体部分由历史充注，并借以当下勾勒成形。其与现实分离之处，正是其与现实联结之处：其“入于现实”，而后，“出于现实”；而“入”融“出”则有对现实的超越。

在诗歌的演进史中，古典是在消亡中再现的，一个时代往往催生基于“ ‘新’的诗”的“新”的古典。比如，在自由体诗的系统中，作为“志欲”的主体的消亡，这根源于古典的令“志欲”安处的“君主”的被肘覆，更加地根源于“我劝天公重抖擞”中的“天公”的被清除出普遍的“意义语境”。与此同时，我们回归对“情（之）理”（我称其为“情感形式”）的尊崇，这足可上溯至语言诞生之时。

笔者无意从事文本细读的工作，而是将文本的情感形式显影化。

将情感形式纳入批评，古已有之。但原有的批评多认为，情感形式是对诗歌进行局部性“测量”，而非对诗歌的整一性的批评，或者视情感形式为作为升华、作为超脱于诗歌的部分。但情感形式决非内在于文本，或单单被认定为呈现于文本的外部。情感形式不是“存在于”文本，情感形式“意义于”文本。也正是情感形式，将文本引入其文本系统中。

与常俗的见解（阐释）不同，笔者认为，诗歌与作为本体的情感无关，与诗歌联系的是作为形式的情感，是触发情感的情感形式。将“抒情”拆解开，诗歌无关乎“情”，而关切于“抒”。

情感形式及其表达，多呈现于由文符到意义的游渡过程之中。

情感形式的存在，也决定了诗歌是敞开的，甚至对“异见”（几乎所有阐释都可以归结为异见）也持包容，（诗歌是绝对真理的敌对）。因之，诗歌被认定为是“内在的言说”，是“爱的星莹”。

痖弦的诗，多以本土语境所映照出的古今歌谣为基调，由此建立其诗歌的“古典气质”。故诗歌的情感是由属灵和精神所引召的。从某种意义上说，情感是诗歌在其历史身份中的表达。

如《秋歌——给暖暖》，“落叶完成了最后的颤抖/荻花在湖沼的蓝睛里消失/七月的砧声远了/暖暖……马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径/歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院……”。情感的演进，随着“秋入人”这一抽象过程的深入而不断醇化和纯化，将“暖暖”从“秋”中置换并独立出来，使得情感升华到了最大限。此处的古典，借“直观的情感形式”发拟出。

又如《坤伶》，“那杏仁色的双臂应由宦官来守卫/小小的髻儿啊清朝人为她心碎……有人说/在佳木斯曾跟一个白俄军官混过//一种凄然的韵律/每个妇人诅咒她在每个城里”。诗歌的叙事，不再关联于叙事性，而是以情感化的抒发，直入旨归。此诗的视角在坤伶和旁观者之间切换，令整首诗笼罩在绝对意志之下。此处的古典，以“曲折的情感形式”托拟出。

再如《斑鸠》等诗等等。

痖弦的诗的古典的一面，涉及韵及律、意象、文本构成、氛围、寓言性（非现代寓言）、旨意等。痖弦的诗近似于古诗谣。

痖弦的诗的“现代”是由不断地以间接的材料加以“吸收”或“拼贴”而塑成的。在自由体诗中，古典的情感以断裂的状态出现，夹杂在现代的情感之中。现代的情感，较之古典的情感，更是隔了一层。如果说，古典的情感是对精神本身的述写，那么，现代的情感就是对迫及精神的迫及的述写。由此而来的是，逻辑路径的指数递增，酿成泛滥的富哲学气质的表达的大灾难。

在其早期诗歌《歌》的尾声后，痖弦注下“读里尔克后临摹作”。“谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上金马看看去/那是昔日……谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上黑马看看去/那是死”。其临摹对象似乎是《沉重的时刻》一诗，“此刻有谁在世上某处哭/无缘无故在世上哭/在哭我……此刻有谁在世上某处死/无缘无故在世上死/望着我”。可以说，痖弦诗中的现代性意志来源于此类对现代性意志的陈述性经验，由朦胧化的程序驱动，其现代性雕刻在质朴的古典的胚版。此现代乃作为“异域的异域”。

事实上，此后，痖弦在现代性的造境上几是玲珑。宏丽史诗化如《深渊》，雅奇抒情小诗化如《如歌的行板》，或《所以一到了晚上》或《夜曲》乃琴键雨滴琮琤续断，又恰切于口语，如《从感觉出发》，在意义的织锦上编织意义。

笔者将“痖弦·诗”的情感形式分为：“呼奇/欢奇”、“沉入”、“异谑/弄谑”、“拟肃”、“虔真”、“赋白”。

“呼奇/欢奇”最易读，不可循复，或称之“温和的引入”。“呼奇”在痖弦的诗作中是普遍存在的，即使是在哲学化的现代寓言诗中也可寻获。

如“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米”（《红玉米》），“宣统那年”是极其口语化的，在意义的回响上是极短促的，“风”轻柔而隐没，“吹着/吹着”既柔又因反复用调的缘故而被“回声”所吞没，“那串红玉米”滑入主体，滑入下一节。

难道《给桥》整首不是都用了“呼奇”么？这大概当时诗人过于温和，心思淡悦的缘故吧。深度温和。

“沉入”作为一种情感方式，乃促成“假拟之文符”向“真实情境”的发生，似现实的“寂”。

“一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊/在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，/秃鹫的翅膀里，且很多声音伤逝在风中，盐/呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完/全开了白花。陀思妥耶夫斯基压根儿也没见过/二嬷嬷。”诗人已然不再是写诗的人，或在这一对面读诗的人，而是主宰事件的神灵，他的全知的，是绝对权威的，但他将说的是寓言，是隐喻，是与读者的似有若无的关于信仰的契约。归真的阐释与情的抽象法。

“沉入”在述行语中展露。

痖弦先生喜用的“或”作为连接词是“呼奇”，但充当连结的功用则是“沉入”。“或”休止了时间，也扩展时间的词汇

“异谑/弄谑”，重在“异”，在“弄”，在破除“谑”的假象透见真实的蕴含。所以“造隔”又“造真”。

“温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一个女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要/欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要/散步之必要/遛狗之必要/薄荷茶之必要/每晚七点钟自证券交易所彼端//草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门/之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要/穿法兰绒长裤之必要。马票之必要/姑母遗产继承之必要/阳台、海、微笑之必要/懒洋洋之必要//而既被目为一条河流总得继续流下去的/世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。反复之肯定。 “之必要”分化为“韵”和“意”。作“韵”的“之必要”旨在“黏合”，联通“词汇”与“诗文”；作“意”的“之必要”乃旨在化成，将“诗文”演绎为现实。 “之必要”是“谑”，是（于抽象）反向的真实。

“谑”是作为情感之调格，“谑”之外的真是情感的理格。

“拟肃”，以“庄肃”的口吻反讽。“拟”是假托，是以现实的内容和现实的形式去反对现实。现代之现实是呈现于扭曲的时间的现实，是过于琐碎过于庸和的现实。

“那纯粹是另一种玫瑰”（《上校》）“去看，去假装发愁，去闻时间的腐味/我们再也懒于知道，我们是谁。/工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/他们是握紧格言的人！”(《深渊》) “到六月他的白色硬领将继续支撑他底古典/每个早晨，以大战前的姿态打着领结/然后是手杖，鼻烟壶，然后外出/穿过校园依旧萌起早岁那种/成为一尊雕像的欲望//而吃菠菜是无用的/云的那边早经证实甚么也没有/当全部黑暗俯下身来搜索一盏灯/他说他有一个巨大的脸/晚夜，以繁星组成”(《C教授》)

这样的诗是不可阐释也无需阐释的。所谓诗，唯是被严肃地正视、被严肃地否定的真实。诗即真相。

实际上，每个词其捕获情感，其发抒情感的“能量”是“等似”的。再现的正关乎那一切。

“虔真”，所以非诗。是作为诗人的真实，是作为诗人深处的时间的真实，是不可被肢解的真实。所以“舍意取情”！所谓一腔情。

《纪念T.H.》。“隐”：悲痛披上镇定的外衣。叙事性由凝聚而后外化而后弥散开，而后以意象锤炼叙事。死亡已经构成，祭礼业已完结，叙事看似层次鲜明，但绝对疏离飘解。死者是发黄的病历卡，生者是纤丝的喊。“背向世界的”不正是鬼魅么，是将死魂灵锁去的鬼魅。

《从感觉出发》。成一种倾泻，成一种延绵，成一种含露之真实，成一种高低之批评，兼有现代剧之肆妄锋锐，现代诗之深切睿远。《所以一到了晚上》是情感的汇聚，情感的摇动；《夜曲》是任情而节奏的律动，诗性与理性的契合。

“虔真”，是非诗的，是索真理的，是无由的存在的。

《野荸荠》：被再度书写再度赋义的写作者，将其以“融于虚构的真实”的言语节，再度呈现在诗人的虚构中。《弃妇》：而一首短诗、一首精粹的诗，是否可以诠释。

“你渴望能在另一个世界里闻到荞麦香/把一切捣碎/又把一切拼凑/使古与今，纺织的海伦跟火车站叫卖的女子/山与海，拾松子的行脚僧和黑皮肤的水手/概念与非概念，有风的天或无风的天/你是一个有着可怖的哭声的孩子/把爱情放在额上也不知道的/独眼的孩子”（《给超现实主义者》）。在纯粹的意象世界中的审美关切之外，更是感情的高度凝结。

在诗歌中的“我”在真实与虚构之间波动。

而《早晨》一诗显示了诗人的真面目：

“且试图使自己返回到

钥匙柄上的花式底

那么一种古典”

去通透整一性的关于生命的愕然！

《痖弦诗集》读后感(六)：偶像诗集无人评，随手贴上几日前胡说八道一篇文可发一笑不要黑

既未见到别人说这首诗，那吾便随口几句。胡说八道，可发一笑。

诗如下：

温柔之必要

肯定之必要

一点点酒和木樨花之必要

正正经经看一名女子走过之必要

君非海明威此一起码认识之必要

欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七点钟自证券交易所彼端

草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门

之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要。

穿法兰绒长裤之必要。马票之必要

姑母继承遗产之必要

阳台、海、微笑之必要

懒洋洋之必要

而既被目为一条河总得继续流下去

世界老这样总这样：——

观音在远远的山上

罂粟在罂粟的田里

1964年4月 痖弦

我初见痖弦诗，便觉着妙到极点。大凡华语新诗，常于宏观上大做文章。而痖弦则每句每字皆能成一个世界。而且其独有的音乐性与气定神闲的气概，也非他人能比。《如歌的行板》一诗，流传最广，大家都喜“必要”的连绵。然而这首诗的关键却在最后一段，仿佛一派磅礴的言说到了终点，一道恢弘的瀑布汇入深湖，痖弦以一个超然之哲人的姿态吟咏道：“而既被目为一条河流总得继续流下去/世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。这一段，实在智慧极了。不过这种手法并不独见。中国古诗里常有此用，如李义山君就是个中好手。且痖弦另一首极好的诗，也有着相似构造：

C 教授

到六月他的白色硬领将继续支撑他底古典

每个早晨，以大战前的姿态打着领结

然后是手杖，鼻烟壶，然后外出

穿过校园依旧萌起早岁那种

成为一尊雕像的欲望

而吃菠菜是无用的

云的那边早经证实甚么也没有

当全部黑暗俯下身来搜索一盏灯

他说他有一个巨大的脸

在晚夜，以繁星组成

1960年8月20日

两者相似，前半段皆为表象与日常的堆叠，而后转至形上的高点。但痖弦的形上里似乎什么都没有，没有“走在你身旁的第三者”，没有“响在高空的声音”。所有的，依旧是表象世界的自身：“观音在远远的山上，罂粟在罂粟的田里”。这种世界的既定构造，影射着，但并不显出深层之力。此力巨大，使得世界总这样老这样，也使得一切皆为必要，如河水的流，罂粟的开，以及观音山的默然不动。

大凡神秘主义者皆对现实世界更有关注，如此才震惊于此一事实：世界竟然这样。它原有许多可能，但竟然只这样且总这样。关于如是世界的追问，生出宗教、哲学、巫术、科学乃至于诗的诸种态度。而在痖弦的诗里，“云的那边早经证实什么也没有”。世界并非“竟然”这样，而是“就是”这样。观音与罂粟无所谓善恶，温柔与欧战也无有差异，“它”就在那里。痖弦并非没有体会到艾略特式的问题，只不过在他的诗里，所有这些疑问也无关紧要了。康德之后的世人如同被缚在柏拉图柱上的盲者，追问着世界背后的世界，而痖弦告诉我们，只有一个世界，并无他者。

所以痖弦是一个天才的诗人，同时也是一个非常冷漠的智者。即使写《红玉米》，写《盐》，写《暖暖》，但他始终是一个特别理性的书写者。即使有感情，有热情与同情，有无限的悲悯，但更关键的是一种智识。这种智识对于我的阻隔，让我记起另一位台湾诗人周梦蝶，他也有一首写观音山及淡水河的诗如下：

观音山仰卧在对岸淡水河的左侧

落日，婴儿似的

依依在观音膝下的右侧

由柘红而樱红而枣红酱红铁红灰红

落日的背影向西

终於，消魂为一抹

九死其未悔的

胭脂

纵欲说亦无人会

这垂灭的灯蕊的心事

一红更不复红

胭脂的背影

这紫血。连环绕在四周

恨不能以身殉的微云都确知且深信：

这紫血

决不可能再咯

第二口的

圆轨永远绕著圆走

明天。今天的落日

仍将巍巍升起

——在观音默默念自己的名字

念到第十二句的时刻——

虽然，虽然名字

名字换了

朝阳

我说：一切胚胎於

一切之所以为一切——

豌豆之所以圆

菱角之所以弯…

所有能说的

落日都面面

拈提过了。

此刻，你说，你唯一的渴切与报答

是合十

与

瞑目

如是如是。曾经在这儿坐过的

这儿便成为永远——

淡水河永远

淡水河侧的落日永远

观音山永远

永远永远

当看着山与河流时，他们产生了一种相近的想法。这种想法不大像中国传统诗人的，倒有点像说着“逝者如斯夫”的哲人。古代文人，见山见水，是要把自己融进其中的，这是“游”的真谛。所以旧诗里，游山与山居的诗有太多，将山作为对象的却很少见。辛稼轩算一个，他有许多超出时代的想法，是几千年来少见的英雄人物。

而今天的诗人，生存在与古代不同的世界里——经历着不同的生活经验，有着崭新的世界观，宇宙观及时间观。所以远远的观音山早不是前人所见的样子，但它本身的样子却似亘古长存。——强调下，这两首诗实在太相似了，“一切之所以为一切—— /豌豆之所以圆/ 菱角之所以弯… ”然而，这终究是两首绝然不同的诗。

痖弦作为一个超然的智者，诗里是没有“我”之存在的。世界的形态并不因我而成，更不会因我而变。而周公则有一种完全相反的理念与力：不仅一切之所以为一切要因着“我说”，且世界的永远永远也要因着“我坐”。周公那瘦弱的体魄下，实在是有一种无比伟岸的信念。他那有名的短诗《刹那》如是：

当我一闪地震栗于

我是在爱着什么时

我觉得我的心

如垂天的鹏翼

在向外猛力地扩张又扩张……

永恒——

刹那间凝驻于「现在」的一点；

地球小如鸽卵，我轻轻地将它拾起

纳入胸怀。

这是怎样一种力呢，又是怎样一种爱呢？佛教徒的周梦蝶，对着这个性空世界，到底有着怎样的眷恋呢？周梦蝶公真算得上一个真正的“觉者”。而两首诗在此也形成了一道魔比斯环：现实主义的痖弦更为冷静超然，佛教徒周梦蝶则更加热情入世。或者他们只是一体的两面？

而作为读者，几年前的我选择痖弦。而今天，大概就要选择周公了。（当然，都要买买买！！）

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