《姊妹花》是一部由郑正秋执导，胡蝶 / 宣景琳 / 郑小秋主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《姊妹花》观后感(一)：为大宝的公公来写影评！悲剧和喜剧的柔和体
缺点很多，碍于时代原因，这些局限有些可以谅解，比如收音问题，蒙太奇运用的不成熟，剪辑的跳接，镜头设计不够好，舞台剧似得站位，生硬死板的影戏表演风格，大大削弱的影片的感染力和真实性。
说一说亮点，剧作扎实，反应当时社会问题，结构完整，逻辑合理，郑正秋的功力可见一斑，一些情节的设定让我今天看来依旧眼前一亮，比如人物线设定，二宝嫁给大帅当七姨太，她小时候就长的漂亮，爸爸决定带她，本来倒卖洋枪应该生活不差，结果嫁给别人当姨太太，是父亲交易的筹码，知道真相导致她幡然悔悟。而且在生硬的影戏风格表演下，胡蝶一人分饰两角有些表演十分精道，比如最后她与妹妹见面，得知自己的身世，先是一愣，接着无奈大笑，想到自己生活的心酸，转而哭诉，这一系列变化巧妙，让人感动，而二宝从一开始的矫揉造作到后来的真诚与歉意也展现的淋漓尽致，她拿起酒杯向大宝敬酒，一声又一声，表情变化的细腻很打动人。
当然评论家对这部电影赞叹，却持有保留意见，人物性格的陡然转变，未免影响了影片真正想要表达的主旨，阶级的对立和矛盾又怎么可能如此轻易地瓦解，而且只是说教就可以教人悔悟。
但是在1933年，物质和技术资源都奇缺，理论来源又不足，中国的电影人完全摸着石头过河，在探索尝试，还能坚持有深刻内涵，想要表达社会矛盾和解决矛盾的心理让我们感动。郑正秋对人物心理的刻画和把控很细腻。
最后，在看姊妹花的时候我笑场n次，因为大宝的公公太可爱了。那造作却仍然努力诠释人物的表演，我给满分。
《姊妹花》观后感(二)：早期风格
剧情：强烈的矛盾冲突接连不断，过于重视戏剧性对观众的冲击，不能用细节打动人心。巧舌如簧，极力渲染凄惨处境但现实感较弱，人物性格单薄，想当然地安插剧情，故显得诚意不足。
摄影：全景镜头占多数，比较僵硬，缺乏流动的镜头语言。只有个别镜头有景深层次。
剪辑：缺乏节奏美感，理性的教化意识不加掩饰地横冲直撞。不注意最基本的动作流畅，每个镜头都是独立的，受戏剧舞台人物出场影响较深。
表演：蝴蝶饰演大宝时把嫉妒悲伤仇恨的个人情感很好的表现出来，挽回了命运的悲剧性的本意，具有感染力。
主题立意：不同个体的不同命运归咎于颜值高低，颜值又反映出当时女性的生存之道，创作者假借女性的弱势语气，顾影自怜，完全弱化了悲剧性，变得事无巨细。
用血缘道德去化解社会矛盾。更为讽刺的是历史在重演，但文艺再现已经看不到了。
《姊妹花》观后感(三)：遇见《姊妹花》
《姊妹花》是第二部我看的郑正秋执导拍摄的影片，也是这两天我看的第一部有声电影。它是明星影片公司在1933年拍摄的，从画面感和流畅度来说，已经与之前看的那部默片《劳工爱情》相比有了质的飞跃，首先是显而易见的摄影技术的进步，不再有明显的晃动感，而是平稳的将整个故事串在一起。
这部影片还有一个亮点，它将蒙太奇手法运用的很自然，镜头切换以及拼接没有让人跳戏，而且影片中的“姊妹”大宝二宝由一人饰演，这在那个时代算的上是很先进了。
影片讲的是一对孪生姐妹在经历各自截然不同的人生最后重逢的故事。这对姐妹分别是大宝和二宝。影片中通过母亲的回忆，交代了大宝和二宝从小分离的原因:她们的父亲因为贩卖洋枪，带二宝离开了乡下，去了上海，大宝留在了家里和母亲生活在一起。（当然没带大宝的原因是大宝那时候额头上生疮，父亲嫌他丑，以后帮不到他，从这就可以看出父亲是一个自私，只顾自己利益的人了，当然影片后面还有镜头来体现他的的确确是这样的人）
大宝的丈夫叫桃哥，一家人（桃哥的爸爸、桃哥、大宝的妈妈以及大宝）生活在一起，画面和谐友好，大宝和桃哥打打闹闹互相爱慕，虽然他们贫困，但他们拥有爱情，所以日子倒也温馨的过着。但后来贩卖洋枪的人打死了桃哥爸爸，又因为他们家乡起了战事，一家三口搬到了山东，那时候算是真正开始困难，有很多镜头预示着家里没有吃的东西，老母亲生病卧床，桃哥因为没日没夜工作，累出了病。
大宝心疼桃哥，决定丢下自己的大儿子和刚出生一个月的孩子去城里做奶妈补贴家用，这实在是无奈之举。到了大帅府上，好巧不巧，大帅的七太太就是二宝，但一开始他们是不知道的。大宝的奶水以及血液很符合七太太的要求，大宝留了下来，这时桃哥在工地上因为思念大宝，不小心掉下了房梁，受了重伤，母亲去府上找大宝，大宝找七太太打算借钱，未果，并被扇了一巴掌。（此时的七太太风光无限，被大帅惯着宠着，不体恤下属，只顾自己玩乐享受）大宝在照顾小少爷的时候看到了脖子上的金锁，在经历痛苦的心里挣扎后，拿下了金锁，结果被府上小姐发现，两人推拉之中小姐被柜子上掉下来的花瓶砸中致死，大宝被带到处长地方审问，此时的处长不是别人，他就是大宝的父亲，但这时他们互相不知道。
大宝被关到监狱，母亲前去探望，在门口遇到了处长，昔日夫妻见面，大帅在媳妇的威胁下，为大宝二宝制造了见面的机会，四个人坐下来吃东西的时候解开了埋在各自心里的结。二宝看上去风光无限，但她没有爱情，她是被自己的父亲利用，必须嫁给大帅，正如大宝所说“你现在年轻，大帅对你好，等你老了，大帅会再买几个年轻漂亮的，那时候爸爸也不愿意再管你了。”
二宝翻然悔悟，决心将大宝带出去，影片的最后，二宝带着母亲和姐姐一起坐车走了。算得上是一个喜剧结尾吧，但就从一个观影者来说，这部影片给我带来的压迫感和辛酸感是发自内心的。
大宝和二宝不能说哪一个好，个人觉得两个人都挺惨的，且先不说大宝，二宝自小跟着那样一个父亲长大，肯定也吃了不少苦，虽然后面有了荣华富贵，但她是不快乐的，是没有安全感的。
再说大宝，从小穷到大，影片从各个方面各个角度来表现大宝的善良，所以也使得“倒霉的是我们穷人，倒霉的是我们女人”这句话更加悲剧。
就演员本身来讲，站在现在的角度，我还是很佩服这位名叫胡蝶的演员，一人分饰两角，将两个截然不同性格的姐妹诠释的游刃有余，虽然有些动作还是很夸张，但在那个年代，她已经算是我心中称得上的“演员”了。
放在1933年，《姊妹花》算得上是很成功的电影了，角色形象饱满生动，该表达的辛酸苦楚都体现得淋漓尽致，我也跟着剧情中的悲哀而紧皱眉头，如果说电影是一种可以让人跟着经历的媒介，那我想，这部影片做到了，最起码在看完的那一刹那，我心里的那种和主人公一起从开心到难过到苦楚心酸再到释怀的感觉，是真真实实存在的。
第四篇影评结束，有一个最真实的感受是:看电影的过程不再是单纯的娱乐，而是尝试去读懂它，读懂导演对于视角的处理，读懂剧中人物想要表达的意思，以及每位演员对于角色的拿捏。虽然和书中的影片解析还相差很远，但我也想形成自己对于影片的看法，所以这就是我每次先写影评或者观后感，再细看标准影评的原因了。
《姊妹花》观后感(四)：《姊妹花》：之所以输给《渔光曲》
《姊妹花》：之所以输给《渔光曲》
1932-1937年属于中国电影的变革时期，在这一时期，“明星”公司的重要编导中，郑正秋显示出了积极的姿态，于1934年2月13日公映的《姊妹花》就是其中的代表作，电影不乏亮点，但也显示了一些不足与桎梏之处。
这部影片的亮点之一也是一个重大卖点：人气明星胡蝶一人饰大宝和二宝两个角色。这已经不是她第一次做这样的尝试了，在1931年“明星”公司拍摄的连集影片《啼笑姻缘》中，她就一人分饰两角，分别扮演了交际花何丽娜和穷女子沈凤喜。胡蝶在这部影片中的表演还是可圈可点的，在大宝偷钱家小少爷的金锁时，有一段面部的特写，主要位于额头眉脚那个位置，展现了大宝内心的挣扎；在大宝与二宝相认的那场戏中，大宝的一系列情绪变化和语言表达都恰到好处，另外说一句，胡蝶的酒窝很吸睛。不过，在我心目中，还是更喜欢阮玲玉的那种气质。
1934年，这部影片被评为最佳有声片。郑正秋的艺术煽情手法也在这部影片中得到了极大的展现，同时，他所开创和坚持的国产电影民族化叙事方式为中国电影的发展开辟了一条重要途径。
这部电影的不足之处在于，导演想要去批判一些东西，但批判性不够，比如说对于对立阶级矛盾的批判，从大宝二宝相认开始，就将社会矛盾小化到了家庭内部，而且富人阶级的软化未免太过于容易，结尾总是想要寻求团圆（虽然影片最后留了个悬念：大宝是否能够被救出），但还是很明显地看到了郑正秋所一贯使用的通过富人心软，继而接济或帮助穷人来消除矛盾寻求团圆的结尾手法，这是他跨不过去的老一代式的创作理念。
其次，随着电影的发展，电影美学特征也在随之发展，而这部影片在这一点上并不是十分的重视，几乎所有的时间都用来叙事，而且包括剪辑、跳接都手法运用地还是稍显粗糙，我想，这也就是这部影片逊色于《渔光曲》的原因吧，值得一提的是，郑正秋是《渔光曲》导演蔡楚生的师父。
拓展：《姊妹花》公映后，创造了连映60天的记录；之后上映的《渔光曲》，则在没有明星、宣传力度很小等诸多不利因素下，打破之前的记录，创造了连映83天的新纪录；并且，这两部影片都被推送到国际电影节，《渔光曲》获得了1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖”，也是中国电影第一次在国际获奖。
电影之外，这是郑正秋在他生命的最后阶段所创作的作品，这些作品也算是帮他书写了一个闪亮的结尾，他于1935年去世。还有的是，胡蝶饰演的二宝和她在《啼笑姻缘》中饰演的何丽娜出现了撞衫，这点仅供娱乐。
《姊妹花》观后感(五)：二元对立的幻想与调和
因为技术限制，胡蝶虽然一人分饰两角，但姐姐和妹妹无法同时呈现在荧屏，但是两个人在叙事时是同处一个空间和时间的，牵强的说，这是一种缺席的在场，在叙事中在场，在屏幕上缺席，也就是说，两个阶级是无法相互对话的，是不能共存的，当然这多是阐释，在当时，或许反映这个意涵的并不一定是主观的，与其说郑正秋该片的批判性，不如说是更多的调和……首先，结尾是团员且美好的，但是导演并不祝福，因为行驶的汽车却不是故事的尾声，一切还有不确定性，只是到此而已……其次，影片中将阶级划分成了有钱人和穷人，这本是绝对对立的，然而这两个阶级却是亲姐妹，老夫妻，于是，阶级的对立转化到了家庭中，成了家庭纠纷了，这在很大程度上是软化淡化了阶级矛盾的，在道德上，也是二元对立，有钱人失德，穷人有道德，这当然是满足了大众观影者的需求，但是有钱人最后的转化，也是弥合了对立的冲突，就是有钱人也可以经过转化，拥有道德……在政治和积极上，显然影片又利用性别做了缝合，男人象征着权力，比如大帅和父亲，他们一直没有转化，他们只要权力，没有道德，女人则是有道德的弱者，他们注重亲情，包括有钱的胡蝶太太，最后，台词说的，受苦的永远是穷人，永远是女人，这与其说是批判性，不如说是意识形态，对现存体制的维护，于是，受苦受穷的原因是因为穷，更是因为性别，这是维护了父权体制的表征……所以说，在我看来，这部电影的批判性是很微薄的……当然，郑正秋的出身殷实家庭，他是倡导新和改良的，他更针对的是封建社会，不可能具有什么红色的党性，这部电影也有他一贯倡导的教化意味，那就是，穷人富人是两个阶级，但是是可以置换的，其实大家本来是一家人，姐姐和妹妹，因此富人要对穷人更多关爱，这当然是十分理想的代表……对于大帅那边，几乎没有刻意描述过多，也是电影为了市场考虑的柔化使然……
《姊妹花》观后感(六)：导演说
《姊妹花》是郑正秋根据他的两幕舞台剧《贵人与犯人》改编拍摄的，其艺术上的一个显著特点是沿用了他惯用的家庭伦理片套路，即通过一家人悲欢离合的曲折命运打动人。这部影片注入了一种新的因素，就是初步的阶级意识。影片作为主体被着重描绘的始终是大宝与二宝生活的贫富悬殊和对立，揭示了阶级根源。郑正秋在文章《 姊妹花 的自我评判》里说：“同样是女人，只是环境不同的缘故，那姐姐辛辛苦苦做活，还是不能帮着丈夫养家糊口。顾了老的，就顾不了少的；顾了小的，又顾不了大的。只好丢下自己新生的孩儿，去到阔太太的公馆里当奶妈，把自己的奶去喂别人家的孩子，最后成女囚犯。那个做妹妹的呢？因有一个私贩洋枪发财的爸爸，就嫁了一个有财有势的军阀，养成了一派作威作福的脾气。对着下人，开口就骂，动手就打，无形中造成了‘只知道自己打牌要利市，不顾穷人一家四条命’的罪恶。”这种对比设置在一对孪生姊妹之间，显得更为强烈、鲜明。从生活状况到秉性脾气，从婴儿哺育到人与人之间的关系，处处使人感到阶级地位的不同，在人与人之间所造成的深刻鸿沟与裂痕，如水火般不能相容。特别揭露了以二宝为代表的富人之不仁与凶狠。为生活所迫，大宝忍痛抛下自己的婴儿，来给阔人家孩子当奶妈，还逼迫接受“三年里头一定和家里人断绝往来”的苛刻、不人道条件，并立下字据为凭。可以想象仅这一条，就会给被压迫、被剥削者思想精神造成多么深沉的痛苦，真是一种熬煎！肉体劳作的奴役是有形的，精神的奴役是无形的，是更残酷的压迫。
桃哥意外从工地脚手架上摔下来受伤，大宝心急如焚，欲向七姨太预支一个月工钱，不仅被断然拒绝，还被打了一记耳光。何其冷酷残暴！在如此无路可走的绝境下，才不得不在无比惶恐中偷窃少爷金锁以救急，却偏被督办妹妹发现。督办妹妹对其大呼小叫，并持剪刀刺向大宝。出自情急与自卫，大宝下意识地推了对方一把，不料震动立柜掉下瓷缸砸死钱小姐，大宝遂成命案囚犯。多么悲惨的境遇！这严酷的不幸遭遇，使一向善良的大宝产生了愤怒与逆反的情绪，对如此不平、不合理的世界燃起反抗的怒火。郑正秋充分发挥电影艺术刚从无声进入有声的有利时机，运用语言的特殊表现力，痛快淋漓地来揭示人物特定时刻的思想、情绪与性格。大宝面对冷酷无情、声言要“重办”她的军法处长，她变得不再畏缩、胆小，而是理直气壮地控诉道：“大老爷，有钱人不肯借一个月的工钱救穷人四条命，反而没有罪；倒是一家人指望着去救命的人坐监牢吗？”当她知道审判她的军法处长是她的亲生父亲时，她毫无侥幸之心，反而更加气愤地说：“哼！我倒要跟这位爸爸算算丢掉我们娘俩这笔账！到底是我犯的法呢，还是你犯的法？”
大宝对二宝也不肯原谅，尽管她人性未泯，认了自己是姐姐。但大宝一点也不感到安慰或高兴，一阵狂笑之后，用讥讽的语气自语道：“想不到我还有个做官太太的妹妹！”
赵大妈由一生的忍耐哲学，一反而愤怒地谴责赵大说：“你这老爷的位子要紧，我们穷人的命不要紧吗？你忍心让她的桃哥病死吗？你忍心让她的两个小孩饿死吗？好狠心的老爷！”
大宝反抗精神之坚决，无任何幻想和退让，是对剥削阶级残酷本质认识之深刻的生动表现，是对不公平的黑暗社会罪恶的有力揭露和控诉。特别是将这种阶级矛盾和对立置于一对孪生姊妹身上，更现其残酷性和深刻性，亦更具典型意义。这也是通过人物表现了编导者郑正秋对社会阶级与压迫本质的认识和态度。有人认为，结尾似乎一家人相认是个矛盾调和的“大团圆”结局，这是一种误读。因为“大团圆”的标志是不同的矛盾趋于解决，思想达到统一；或调和矛盾，粉饰现实。但《姊妹花》的结尾不是这样，大宝与赵大的矛盾并未解决，思想更未统一。虽然二宝出于亲情，勇敢地带姐姐去见大帅，其结果难以预料；赵大一个人留了下来，听任未卜的前程。这是一个留有悬念的结果，并非“大团圆”的结局。
《姊妹花》揭露的社会现实显然是20世纪30年代中国的社会真实。郑正秋有意在影片开端打上“1924年”的字幕，把故事的时间置于过去，是为了掩饰目的而做的障眼法。因为不久前，发生过艺华公司因拍进步影片而被捣毁的事件。由此可见，在如此凶险的现实面前能拍摄阶级意识如此鲜明的影片，是难能可贵的。
将传统的巧合手法与艺术真实结合起来，是《姊妹花》影片的一个特征。郑正秋在《 姊妹花 的自我批判》一文中说：“故事不怕巧合怎样多，只怕没有本事把它表演得真实化。只要你的艺术手腕把那许多巧合都表演得非常逼真，使得看的人信以为真，不以为假，那就愈巧合愈妙。”《姊妹花》中孪生姊妹失散20多年，一贫一富，却恰恰在千里之外的异地不期而遇，一个是太太，一个是奶妈，的确太巧合了。这是事物的现象，而表现本质的东西是两人悬殊的社会地位矛盾的冲突。无论从哪一方面审视，都感到真实可信，因此并不感到巧合有什么虚假。
在这部影片中，胡蝶一人兼饰了大宝、二宝两个不同角色，更增强了这部影片的观赏性及对观众的吸引力。这一表现手段是郑正秋发明的，体现于银幕却是摄影师董克毅完成的。他采取先计算好位置距离，进行分拍，后剪接的特技处理方法，使一人扮演的两个角色同时出现在同一个场景中，这对观众有很大的吸引力。比较困难的是同一演员饰演不同身份、不同性格的两个人物，无论言行、举动都要有不同的性格特征，是对演员表演才能的考验。胡蝶这位有才华的演员，的确感到了困难。胡蝶说她演大宝这个勤劳善良的农村少妇，由于跟自己的性格相接近，演来得心应手，从容不迫；扮演二宝这个阔人家的娇太太，就感到非常吃力，演来演去总演不对头，无法令郑正秋满意。郑正秋就采取循循善诱的办法启发她慢慢理解角色，直到进入角色、表现角色。郑正秋开导她说：“理解二宝这个‘角色’，一定要想到她的社会地位、享乐的生活方式和金钱的铜臭已经污染了灵魂。虽然她是大宝的妹妹，但是她已经失去了骨肉之情。因而当她看到大宝的长相那么像自己时，她首先感到的是耻辱和反感。”郑正秋告诫胡蝶：“一定要注意掌握好分寸，表演的分寸感至关重要。”胡蝶不负郑正秋的期望，她通过不同的化妆、身段、动作和不同的语音、声调，较好地体现了大宝、二宝两个人物的不同性格基调及内在气质，表现了胡蝶表演艺术的水平和修养。其实，此前她在《啼笑姻缘》中，已一人兼饰了名门闺秀何丽娜和唱大鼓的卖艺姑娘沈凤喜两个角色，为《姊妹花》一人饰二角积累了一定经验。1933年是胡蝶表演生涯中最辉煌的一年，这一年她还成功地主演了《满江红》、《狂流》、《脂粉市场》、《盐潮》、《春水秋波》。当年，《电声日报》举办中国十大电影明星选举，胡蝶名列第一，阮玲玉名列第二。同时，《明星日报》发起评选最佳女演员活动，胡蝶得票最多，又名列第一。由此，胡蝶荣获“电影皇后”桂冠。
郑正秋在影片《姊妹花》中，以其深刻的思想内涵和精湛的艺术技巧，与“反帝、反资、反封”的理论相联系，把我国电影的思想艺术水平推上了一个新高峰，对我国电影艺术的发展有重要影响。由于郑正秋把传统的形式和技巧同符合时代潮流的新思想、新观点结合起来，《姊妹花》既不同于他以前的作品以及一般所谓旧派的作品，也不同于当时所谓新派的作品，既有自己的特色，又有雅俗共赏的优越性。
郑正秋身体一直不好，拍摄《姊妹花》时带病导演，力不从心，拍了大半年之久。该片1934年上映，轰动一时。1935年7月16日，这位开一代先河的中国电影之父，一生编导影片40多部后以46岁的生命离开了人世。
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